incontro con Patrick Chauvel
traduzione di Orazio Leogrande

Incontrare una figura della statura di Jean-Luc Godard costituisce sempre un momento tanto prezioso e atteso quanto temuto e stressante. Sarà in forma? Ci riceverà con benevolenza? Con quale salsa ci mangerà? Conforme all’immagine che si conosce di lui – semicalvizie arruffata, rasatura da tre giorni e grosso sigaro sulle labbra – Godard ci ha ricevuto con cordialità, perfino con generosità, disdicendo alcuni appuntamenti per restare a nostra disposizione tutto il tempo che volevamo. Così abbiamo conversato per più di due ore sul nuovo film, “Notre musique”, sullo stato del mondo, sul cinema e le immagini, tanto a lungo per soddisfarci e piuttosto poco per non frustrarci. Giacché ogni risposta di Jean-Luc Godard richiama mille nuove domande, ogni spunto o giudizio potrebbe trascinarci in discussioni e talvolta disaccordi che potrebbero protrarsi per diverse ore. Ma l’autore del “Pierrot le fou” possiede anche un modo tutto suo di schivare la discussione, di tagliar corto su un argomento sgradito risalendo la china con un aforisma o con un gioco di parole, di rispondere alle nostre domande con dei ragionamenti serrati o con dei teorici rilanci che sarebbe arduo ribattere. Insomma, proprio come un maestro di aikido, ha saputo smorzare i contrattacchi e tagliar corto sugli argomenti delicati (l’America, il conflitto israelo-palestinese, il cinema di Brisseau, Téchiné o Akerman) per condurci sul suo territorio preferito, quello del libero commento sull’attualità, condito con intuizioni poetiche e formule burlesche, così come con cattiverie proferite senza mai alzare il tono, con la sua inimitabile voce tremula, il cui fraseggio è rallentato dall’accento svizzero. Bisogna leggere questa intervista di Godard immaginando di sentirlo: è la sua musica, cullante e ipnotica, in cui gli sprazzi di veleno, gli attacchi violenti, le scorciatoie assassine, si nascondono dietro una voce di miele. (p.c.)

“Notre musique” doveva essere un documentario sul produttore musicale Manfred Eicher; lei ha rinunciato al progetto ma ha conservato il titolo. Trova sempre il titolo prima d’immaginare il film?
Sì, il titolo viene sempre prima. Il solo titolo che ho trovato dopo il film è stato “A bout de souffle” (“Fino all’ultimo respiro”), e non mi piace per niente. In seguito ebbi l’idea di un titolo, “Le Petit Soldat”, prima ancora di sapere a cosa assomigliasse il film. I titoli sono diventati dei pannelli d’indicazione artistica. Il titolo mi dice in quale direzione devo cercare. “Notre musique”, per esempio, è il nostro Dna, è il nostro percorso, siamo noi.

“Notre musique” è anche il frastuono dei genocidi. Cosa può il cinema dinanzi ai genocidi?
Non lo so. Volevo che il film portasse traccia del conflitto israelo-palestinese, un conflitto a cui siamo interessati da molto tempo io e Anne-Marie Miéville. Ci siamo conosciuti nella libreria “Palestine” a Parigi. In qualità di marginali, espulsi dal nostro giardino cinematografico da quello che si chiama il cinema americano, ci sentiamo vicini ai vietnamiti, ai palestinesi… Come creatori siamo diventati dei senza tetto. Ho detto a lungo che ero al margine, ma che era il margine che faceva tenere insieme le pagine. Oggi sono caduto dal margine, e mi sento in mezzo alle pagine.

Lei crede davvero che sia stato il cinema americano a confinarvi ai margini e poi al di fuori dei margini?
Quando eravamo giovani, con quelli dei “Cahiers”, abbiamo difeso molto il cinema americano dell’epoca contro il cinema francese degli anni cinquanta, che chiamavamo “la qualità francese”. Ma questo non è servito a niente perché quel cinema è ritornato. Téchiné oggi è Duvivier; anzi no, Duvivier aveva più talento. Téchiné è Christian-Jaque... No, Christian-Jaque era simpatico. Téchiné è piuttosto Jean-Paul Le Chanois, ecco! Il cinema americano era fatto da poeti canaglie che dirigevano gli studios. In seguito sono caduti nelle mani degli avvocati, degli agenti, delle multinazionali. Un film del genere è indubbiamente fabbricato meglio di un film commerciale europeo. Ma non è per caso che il cinema americano possa invadere tutto, che sia il cavallo di Troia degli Stati Uniti, a partire dalla prima guerra mondiale… Per un verso, è stato il cinema americano ad andare in Iraq. Abbiamo potuto vederlo in televisione. E non dico questo contro Dos Passos, Hemingway, Nathaniel Hawthorne, Thoreau… Sapete perché gli americani sono andati in Iraq? L’inconscio del governo sa che laggiù c’è una civiltà, la civiltà sumerica. E questa gente, che ha una storia di soli duecento anni, cerca delle culle. Gli americani non vanno in Iraq per il petrolio, ma per la terra dei sumeri.

Nel suo ultimo film, il poeta palestinese Mahmoud Darwish dice: “La nostra sciagura e la nostra fortuna è di essere stati in guerra con gli ebrei. Sciagura perché ci avete battuti. Fortuna perché ci avete fatto conoscere.” Può commentare questa riflessione?
È vero. Ma questo argomento non si può risolvere così, con delle frasi. Bisogna esaminare i fatti lentamente e dopo, forse, come negli esperimenti scientifici, verrà la necessità o l’utilità di avere una frase che sia una legge di cui ci si può servire di nuovo, per riscaldare l’acqua o per mandare un missile nello spazio. Prima non c’è niente. Si può dire soltanto: “Guarda!”

Il conflitto israelo-palestinese è estremamente presente nel film…
Non è poi così vero. Desideravo che nel film ci fosse un rappresentante della poesia, e che questi fosse Mahmoud Darwish piuttosto che, diciamo, un poeta irlandese. Volevo anche che ci fosse una conversazione tratta da un vecchio progetto di dialogo con i miei avversari intellettuali, come Claude Lanzmann, Bernard-Henri Lévy, Alain Finkielkraut… Ma Lanzmann non voleva essere filmato.

Lei ha firmato una petizione che condannava la soppressione della proiezione al Centre Pompidou del film di Eyal Sivan e Michel Khleifi, “Route 181”, che ribaltava la scena del barbiere di “Shoah”…
È lei a dirlo. Io non vedo perché sarebbe una reinterpretazione di “Shoah”. Ci sono molti barbieri in Palestina… Sulla strada che porta allo stato maggiore ce ne saranno dei plotoni. “Route 181” è un buon film televisivo. è vero, come lei dice, che ci mette un senso, un’intenzione, che è un film militante. Ce ne sono di più o di meno buoni. Nella scena del barbiere di “Shoah” non si tratta di intenzione, si mira ad altro.

I film che lei ha realizzato tra il 1968 e il 1972 li qualifica come film militanti?
Alcuni, non tutti. Cerco di fuggire a questo, di essere piuttosto un militante del cinema, e, a partire di lì, di sentirmi vicino a un militante del Vietnam o altro… Ma non ho mai creduto che la cinepresa fosse un fucile, né che bisognasse fare cinema con la macchina in spalla in mezzo ai tafferugli. Oggi esistono altre forme di cinema d’intenzione. Per esempio non ho apprezzato molto i film di Chantal Akerman come “Sud” o “De l’autre coté”. L’intenzione è evidente, consiste, diciamo, nel filmare i poveri. Un tempo erano i ricchi a essere nobili, oggi sono i poveri a esserlo (ride). E disponendo di questo soggetto nobile, Chantal Akerman applica alla forma un sedicente rigore. Fa delle carrellate, delle belle inquadrature. Possiamo definire questo un dispositivo, o una istallazione, come Boltanski che mette dei pigiami nella navata di una chiesa e può chiamare questo “Deportazione” o qualcosa del genere… ci sono sempre il nome e l’intenzione, la didascalia e neanche la fotografia.

Quando ha deciso di girare a Sarajevo che cosa differiva, al livello dell’ intenzione, da quel desiderio di empatia con le vittime che lei vede nei film di Chantal Akerman?
Non ci sono intenzioni in “Notre musique”. Almeno spero. D’altronde per me “Notre musique” non è un film, ma un libro. Volevo anche che, a “Libération”, fosse Roberto Maggiori, il critico letterario, a parlarne nella rubrica dei libri. Ma naturalmente non è stato possibile. Mi hanno risposto che non si mescolano gli strofinacci con gli asciugamani. Mi farà un’intervista, però nelle pagine di cinema. Speravo che lui, che rispetto e ammiro per le sue recensioni letterarie, parlasse di “Notre musique” come di un libro. Avevo già domandato questo per “Histoire(s) du cinéma”, insistendo – “Ma se vi dico che si tratta di un libro!” – ma non è servito a niente… Ammiro molto anche Mathieu Lindon. La critica letteraria m’interessa più della critica cinematografica. La critica cinematografica parla di se stessa fingendo di parlare dei film. I pochi critici letterari di valore parlano dei libri. Leggendo Maggiori, a volte, è anche difficile sapere se il suo articolo sia elogiativo o meno. Riferisce di ciò che ha letto, e poche persone vi riescono. Sono stati tradotti i testi di Manny Farber. Ci si dice che all’epoca la critica cinematografica era ancora possibile. Un articolo di Manny Farber è come un film di Hawks, si muore dal ridere a leggerlo. Vi si ritrova una energia tipicamente americana.

Ci sono quindi degli americani buoni…
Sì, Manny Farber è un americano buono. Ce ne sono anche altri. Ma io non ci tengo particolarmente a criticare il cinema americano, ma l’esistenza di una “qualità internazionale” dove tutto si somiglia. Sono i film che si presentano nei festival, i film di Kiarostami, Gus Van Sant, Elia Suleiman… è un’idea abbastanza comune di cinema d’arte. Ho capito questo molto chiaramente con il mio istruttore di tennis. Lui non andrà mai a vedere un film di Luc Moullet, di cui non conosce nemmeno il nome, ma andrà a vedere “Elephant”, un film che corrisponde all’idea che lui si è fatto della grande arte.

Il fatto che un film seduca il suo istruttore di tennis è davvero squalificante per il film?
Ovviamente non voglio dire questo. Quel ragazzo peraltro non va nemmeno a vedere i miei film. Mi conosce, gli piace parlarmi e ogni volta scavalca la rete per chiacchierare. Al punto che mi vedo costretto a minacciare di non pagarlo più se oltrepassa la rete, perché mentre mi fa lezione, parla dei film che va a vedere e io non imparo più a giocare a tennis.

In che senso Kiarostami e Van Sant sono la stessa cosa?
In ogni caso, lo sono diventati. Gus Van Sant non ha mai fatto un film così bello come “E la vita continua”. Ma “Dieci” ed “Elephant” sono la stessa cosa. Cinema intellettuale, in cui ogni cosa può essere formulata per mezzo della parola. Sono parole. Per far questo non c’è bisogno della cinepresa. Nel cinema commerciale hollywoodiano importante non c’è bisogno della cinepresa, si ha una tale potenza di fuoco che da sola produce qualcosa – come diceva Stalin: “A forza di quantità si finisce per schiacciare la qualità”. Vado a vedere questi film e li dimentico immediatamente oppure non ci riesco e mi ci arrabbio. Ma per tornare a “Dieci” e a “Elephant”, direi che sono dei sotto-Antonioni. Antonioni è il regista che più ha influenzato il cinema contemporaneo e quest’influenza è deleteria. Si subisce l’influenza che si può subire. Paradzanov, per esempio, oggi non ha molta influenza, ed è un peccato.

Chi sono oggi i suoi interlocutori nel mondo del cinema?
Non ho il telefonino, forse è per questo che nessuno mi chiama. E comunque, non so cosa pensino di “Notre musique” le persone che lo hanno prodotto e che lo distribuiranno. Spesso, quando cerco di porre delle vere domande alle persone, chiunque esse siano e qualunque cosa vogliano, esse si sentono aggredite. Hanno paura e si dicono: “è più intelligente di me.” Oppure: “è veramente un coglione.” O ancora: “Quanto rompe!”. In ogni caso, quando si fa un film bisogna fare in modo che un po’ lo si veda; lo si affida a qualcuno per questo, per premura verso un proprio figlio. E poi ci si dice: “Merda, l’ho messo nelle mani della Gestapo!”

Quali film le sono piaciuti negli ultimi anni?
Dei film che hanno avuto poco successo, ma che resistono. Film indipendenti, come “Tout les nuits” di Eugène Green. Non so se lui cambierà strada, ma quel film è interessante. Lo metterei in una top 100.

Vede i film di Jean-Claude Brisseau?
Sono quel che una volta chiamavamo film letterari. Rilevanti nella tradizione di qualità, che gli scrittori amano. Loro non amano “L’orgoglio degli Amberson”, preferiscono “La Sinfonia pastorale”. Il cinema è stato sempre disprezzato. Oggi lo è più che mai, da quelli che lo fanno come dagli altri.

Tuttavia, Brisseau “cinema letterario”, mi sorprende, quando si pensa all’incandescenza di alcune sue inquadrature, al modo in cui filma le donne…
Parole. Lei non direbbe mai questo a proposito di un romanzo di Dostoevskij. Non sappiamo dire come sono i film. Prenda delle parole comuni e provi a definirle. Ecco, prenda la parola “biforcazione”!

Cambiare di direzione, cambiare di traiettoria…
Sì, bene. Però è un sostantivo, non un verbo. Comunque non è così facile. Alla lunga, finirà per avere un po’ di rispetto per quei vecchi bischeri dell’Académie française. Non si sa più trovare la parola giusta. Dunque se ne mettono in fila tante, e questa è la tecnologia. I telefonini non fanno comunicare. E cambierà ancora, sui portatili si passeranno i film o i dischi o non so cos’altro… La gente vuole che tutto cambi, ma questo non rende più facile l’uso delle parole. Quando noi abbiamo cominciato a fare dei film tutto era molto semplice. Eravamo degli introversi ma, probabilmente per questo, avevamo voglia di parlare di ragazzi e ragazze, quelli che conoscevamo davvero. Quello che rimproveravamo ai film dell’epoca era che non ne parlassero. Pensavamo che il cinema potesse servire a questo: vedere qualcosa che non vedevamo. Avevamo quest’idea, che la cinepresa fosse fatta, come un microscopio o un telescopio, per vedere quel che non si vede. Per esempio una buona amica. La buona amica la vedo così, a occhio nudo, ma… non c’è qualcos’altro da vedere che lei stessa non vede e che potrei mostrarle? E che forse, dopo, migliorerebbe la mia vita? In quel momento il proiettore non esisteva. Un proiettore esige un progetto, delle leggi, qualcosa di scritto. La legge può essere proiettata. Una volta che il film è girato può essere proiettato, perché è diventato legge anche lui. Bene, i nove decimi dei film di oggi sono filmati con un proiettore e non con una cinepresa. E la televisione ne è la prova da 900 miliardi.

Lei guarda la televisione?
Sì. Di tanto in tanto la televisione trasmette. Si presume che sia fatta per questo e, ogni tanto, vediamo un volto, una parola, un documento che non si conosce e ne siamo contenti. Ma è mescolato con tutto il resto. è come se si dicesse: forse che non c’erano anche delle brave persone nella Russia sovietica? O delle brave persone nella Germania nazista? Non ci saranno delle brave persone negli Stati Uniti di oggi?

Vuol dire che ci sono alcune “buone emissioni” in un paesaggio televisivo generalmente cattivo?
Talvolta guardo dei programmi di dibattiti per esercitarmi, per vedere se ho ancora il gusto di duellare, se posso ancora regolare i miei conti con loro in tre battute. Siccome parlo con poche persone, guardo questa roba. Ma l’immagine che cerco di vedere è quella della gente che sta dietro, quel che chiamiamo il pubblico, o i cittadini. Alla televisione si vede perfettamente cos’è la democrazia: ci sono dei cittadini muti, e intorno a un tavolo ci sono i nobili o i parlamentari o il governo; e poi c’è l’animatore. Questa è la democrazia. Un’immagine.
L’altro giorno guardavo il mio amico Sanbar parlare alla tv con l’ambasciatore israeliano. Discutevano di Gaza. All’angolo dell’immagine si vedeva una foto di una mappa con la striscia di Gaza. L’israeliano diceva che si dovrebbe lasciare questa striscia di terra, perché ci abitano un milione di palestinesi e settemila israeliani. La striscia di Gaza era in rosso, con l’azzurro per gli israeliani. Si sarebbe dovuto vedere che le settemila persone avevano il 35% di quello che possedevano il milione di palestinesi. Allora, guardiamo, e poi stiamo a sentire cosa si sa dire. Ma il rapporto con l’immagine non è stato fatto. Abbiamo paura dell’immagine. Preferiamo un diluvio di parole.

La relazione tra le cifre della demografia e l’immagine del territorio di Gaza forse non è stata fatta in questa trasmissione, ma è stata menzionata parecchie volte su tutti i media. Forse la trasmissione non aveva paura dell’immagine quanto di ripetere un fatto già molto noto.
È stato menzionato con le parole, non con le immagini!

No. “Le Monde” e “Libération” hanno pubblicato molte foto e mappe di Gaza.
Ma per mezzo di parole, mentre delle parole non c’è bisogno. Faccia un disegno animato con le mappe della Palestina dal 1948 a oggi, e poi lo osservi. Lo faccia partendo dal 1900, con le prime colonie ebraiche. Poi lo osservi…

Lei parla di “colonie” ebraiche nel 1900, quando non c’era né lo stato israeliano né quello palestinese e quando alcuni ebrei vivevano su quella terra da seimila anni.
Naturalmente. Si dà il caso che si chiamassero proprio così. Quando ci si serve di una parola non ci si deve meravigliare che delle persone la riprendano.

Lei guarda i reality show?
Li ho visti un po’, di sfuggita, se no, mai. Mi annoiano. Non ho niente da dire in proposito. Guardo questo tipo di programmi come a volte posso guardare l’arrivo dei ministri a palazzo Matignon, l’uscita delle automobili… Mi piace molto osservare l’usciere silenzioso e sull’attenti, mentre le persone parlano lì accanto. Mi chiedo da dove vengano, cosa faranno… E poi non si ride molto in televisione! Il solo programma in cui le persone ridano e sembrino degli amici, come nel libro di Jules Romains, è quello delle critiche sul calcio, “On refait le match”. Ridono abitualmente, non si sentono superiori, conoscono le partite molto bene. è un ottimo programma di critica e di dibattito. Non vedrà mai gli ospiti di Yves Calvi parlare così dell’Iraq! Ma ci stiamo allontanando troppo dal film?

È lei a dire che si parla troppo spesso di Godard e che il nome nasconde il film. Ma recitando nei suoi film, e particolarmente in questo, non contribuisce a quel fenomeno per cui la personalità fa da schermo all’opera?
No, perché se avessi preso un altro regista non avrei potuto chiedergli di dire le cose che avevo voglia di dire. E' una questione di deontologia. Allo stesso modo ho chiesto agli scrittori che recitano nel mio film, Pierre Bergounioux, Juan Goytisolo… di ridire quello che avevano scritto nei loro libri. Ecco, è tutto, io ero come gli altri.

La prima parte del film, “L’inferno”, mostra le guerre, i massacri e i genocidi del XX secolo. Ma il titolo non si riferisce anche alla forma di questa breve introduzione, un infernale bombardamento d’immagini e di suoni con un montaggio rapido che non lascia il tempo d’impregnarsene e di pensare?
Proprio così. E' come quei “prossimamente” americani, con la differenza che volevo essere comunque più chiaro. Esitavo a fare un montaggio più lento. Ma se fosse stato più lento sarebbe durato più a lungo. E non volevo che il film durasse troppo. La parte di Sarajevo doveva durare un’ora, le altre due parti dieci minuti; in tutto faceva un’ora e venti, quello che serviva per consegnarlo a Canal+. E inoltre, quando il montaggio è stretto, non si riconosce tutto ciò che si vede.

“L’inferno” è questo, non riconoscere le immagini?
No, lei dice “è”! Nel cinema non esiste il verbo “essere”, ci sono degli esseri. C’è una frase di Levinas: “Nell’‘io penso, dunque sono’, l’‘io’ di ‘io sono’ non è più l’‘io’ dell’‘io penso’. Perché?” Sono sempre tre immagini. L’una è l’“io penso”, la seconda è l’“io sono”, e la terza è “perché”? Ma poiché lei è interessato ai segreti di bottega, le confesso che ne “L’inferno” c’era l’idea di quattro testi . Per regnare bisogna dividere; se bisogna regnare per dieci minuti, mi sono detto, bisogna dividere per quattro. Il testo d’introduzione l’ho trovato in Montesquieu, del tutto a caso: “Al tempo delle favole, dopo le inondazioni e i diluvi, dalla terra uscirono degli uomini che si sterminarono.” In seguito, una che ho preso da Lewis Carroll: “Taglieremo la testa alla gente, ci saranno dei sopravvissuti?” Poi una frase della Bibbia, e alla fine una frase di Levinas che ho citato una o due volte in relazione al personaggio della giornalista israeliana: “Si può considerare la morte in due modi.” Le immagini de “L’inferno” mostrano tutte le guerre, poi le macchine, poi le vittime, poi due o tre cose su Sarajevo per creare un legame con la seconda parte. E poi le musiche. Uno dei dischi si chiama “Le Livre du son”. Ero contento. Ecco un momento in cui forse ci metto un’intenzione. Se vedo un disco che si chiama “Le Livre du son”, bene, questo film che metto tra i libri deve cercare anzitutto in questo disco. Ci sono anche due o tre viaggi a Sarajevo. Ero stato invitato dal Centre culturel français, animato da François Bueb. Ho sentito che questa città mi aveva scelto. Ho visto la biblioteca distrutta, e i libri sono i miei amici, da sempre. A partire di lì è nato il film, poco a poco. Senza il Centre André-Malraux non avrei girato a Sarajevo, non mi sarei sentito a casa mia. Francis Bueb, un ex direttore della Fnac insediato laggiù, ha fatto un ottimo lavoro. Con difficoltà, è ovvio. Perché le persone arrivano quando ci sono morti e feriti; e quando non ci sono che convalescenti non sono più interessate, e se ne vanno. Siano i media, gli amici o le forze di occupazione. Eccetto gli americani, che restano sempre più a lungo.

Le tre parti del film vanno dal montaggio stroboscopico verso il piano-sequenza, passando per un montaggio medio, come se il tragitto da “L’inferno” a “Il paradiso” corrispondesse al passaggio dal caos sensoriale a una forma di serenità contemplativa.
All’inizio ci si rende conto che le parole non sono ancora parole. In letteratura è più difficile, perché le parole sono la sola materia a disposizione. Per noi è più facile. Questo piaceva a Marguerite Duras, che era una pigra. Diceva: “è fantastico, il cinema, non c’è niente da fare!” Io rispondevo: “Marguerite, è vero, ma in ogni modo potresti fare un po’ di più!”. “L’inferno” è come il bambino che impara a camminare, che non produce realmente delle frasi, ma si aggrappa a delle immagini, a dei suoni…

In compenso “Il paradiso” si muove in una sorta di risultato edenico, però sotto la sorveglianza di soldati americani.
Un amico mi ha detto che era arcadico. Questo riferimento mi piace: l’Arcadia, più che la nozione cristiana di paradiso. L’idea che il paradiso sia un territorio controllato dai soldati americani viene dall’inno dei marines, che avrà sentito cento volte in centinaia di film americani. Lo dicono nell’ultima strofa. Gli italiani non hanno mai fatto una canzone che dica: “Le strade del paradiso saranno custodite dai carabinieri!” Gli americani hanno bisogno di avere la terra e il cielo. Se hanno bisogno di petrolio è perché in un certo senso rappresenta il sangue della terra. Non trovandosi da nessuna parte è necessario che siano da qualche parte. Insomma, quelli che li dirigono… Perché non si prova questo quando si parla con Manny Farber, o quando si leggono Melville, Thoreau, Dos Passos…

“Fra le tue braccia”, meravigliosa commedia di Lubitsch, fa l’elogio di coloro che non appartengono ad alcun luogo, gli apolidi. Quelli che sono diventati americani contro quelli che sono nati da qualche altra parte.
Sì, è un film simpatico. Sì… ma se gli apolidi ritrovano una patria, quindi una parte di se stessi, diventano forse più difficili degli altri.

Gli intellettuali, i poeti che lei mostra nella seconda parte del film, sono degli apolidi?
Sono doppi. C’è il campo e c’è il contro-campo. Un buon intellettuale è tutte e due le cose. Ho già mostrato tutto questo in un film che somiglia a “Notre musique” ma che non è mai uscito: “Allemagne neuf zéro”. Non è stato visto.

Sì, è stato visto in televisione, con un pubblico più vasto che se fosse uscito nelle sale.
È stato più visto che se fosse uscito nelle sale e meno visto perché è passato in televisione. Diciamo che è stato intravisto in televisione. Se ci fosse stato solo il film, forse sarebbe stato visto; ma in mezzo al resto… Un giorno ho visto “Encore” di Paul Vecchiali su una videocassetta rovinata, ma avevo voglia di vederlo, come un prigioniero può aver desiderio di qualcosa. Cézanne diceva: “Dipingere un quadro che possa essere mostrato nella cella di un condannato a morte senza essere un’atrocità.” Recentemente Vecchiali voleva sapere cosa ne pensassi del suo ultimo film, “A vot’ bon coeur”, e l’ho visto di buon cuore, con piacere, con una certa voracità, come una volta, quando si correva in Belgio per vedere un film americano non uscito a Parigi.

Lei ha fatto “Notre musique” dal punto di vista della colpa…
No, affatto, è lei a dirlo. C’è la storia del kamikaze e dell’attentato suicida. Faccio dire alla ragazza la prima frase di un saggio di Camus sul suicidio: il suicidio è il solo problema filosofico veramente serio. Ho pensato ai diversi modi di suicidarmi leggendo “Suicide, mode d’emploi”. E poi ho sempre esitato, per paura. Se volessi suicidarmi andrei in Israele o in Afghanistan con dei libri nella borsa invece che delle bombe, ma la polizia non lo saprebbe. E domanderei al nemico che mi accompagni, affinché si possa dire “si sono suicidati per la pace, non hanno fatto un corteo contro la guerra, sono morti per la pace.”

Come ha vissuto l’11 settembre?
Come tutti, guardando la televisione. L’ho registrato a catena, ho una cassetta con quattro ore delle stesse scene. Potrà servirmi come oggetto di studio. Ciò a cui ho più pensato, l’11 settembre, è stata l’hostess che si è fatta tagliare la gola. Non ho mai visto il suo nome da nessuna parte.

Cosa ha pensato della messa in scena di al-Quaeda?
Era pubblicità, ed era ben fatta. Sono sempre sensibile alla cura che richiede un hold-up. Poi c’è il libro di Thierry Meyssan in cui l’autore dice che nessun aereo si è schiantato sul Pentagono. Esistono forse delle foto, dei documenti proposti da chi ha sostenuto il contrario? Abbiamo forse visto il contro-interrogatorio della Cia, le inchieste dei giornalisti che negano quel che dice Meyssan? Mi piacerebbe saperlo.

Perché chiede delle immagini come prova quando sa benissimo che oggi si può far dire qualsiasi cosa a un’immagine, o semplicemente truccarla?
I tre quarti delle foto non esistono che grazie alle didascalie, che non sono molto precise. Gérard Lefort fa a volte ottime cose su “Libération” recuperando in un’immagine cose che non si sono viste. Con una buona critica di un film truccato, lo si può smontare.

Nel caso Meyssan migliaia di testimonianze bastano a smontare la sua tesi.
Sulla sua tesi non mi pronuncio, ma riguardo all’aereo sul Pentagono abbiamo altri documenti oltre quello che mostra Meyssan? Sarei felice di vederli. Non ho visto che quello di Meyssan. Ho bisogno del campo e del contro-campo, dell’interrogatorio e del contro-interrogatorio. Mi piace molto questo aspetto del sistema giudiziario americano, dove l’avvocato non fa una perorazione morale ma un contro-interrogatorio. Un campo contro-campo, può essere due parole, due immagini, può essere un’immagine e una parola, ma non è due volte la stessa cosa facendo finta che sia un’altra. Quello che si chiama l’altro è lo stesso, come nel caso degli Hutu e dei Tutsi, ed è per questo che si scannano. Sono gli stessi e si detestano. I tre quarti della gente si detesta. Se non si è mai andati in analisi non si sa che ciò che non si ama negli altri è se stessi. In rapporto a questo, Lacan faceva talvolta dei veri campi contro-campi. Era piuttosto regista.

Un esempio di “vero” campo contro-campo in “Notre musique”?
Ce n’è uno che probabilmente sarà criticato. Quando metto una foto di un ebreo deportato e vi scrivo “ebreo”, e due immagini dopo metto una foto di un cadavere che cammina dietro una rete metallica e vi scrivo “musulmano”. Alcune persone mi hanno detto: “Ma è disgustoso, perché la storia dei palestinesi non è la stessa cosa dell’Olocausto degli ebrei.” Ma se io scrivo “musulmano” è perché ad Auschwitz gli ebrei, quando erano allo stremo, quando era sicuro che sarebbero morti, erano chiamati “musulmani”. E inoltre Hollywood si chiamava La Mecca del cinema.

© “Les Inrockuptibles”, 2004

Jean-Luc Godard
incontro con Patrick Chauvel
traduzione di Orazio Leogrande