“Pompei. Il romanzo della cenere”, l’arte come visione di qualcosa che è dietro, che si muove dentro, che è sommerso, qualcosa che contiene il passaggio di un fuoco. Così, quasi come compimento di un percorso come quello portato avanti con la “Tragedia endogonidia” – che a visto svolgersi in undici diverse città europee gli episodi di un ciclo che procedeva per azioni legate anche alle città stesse – è nel legame con quello che resta di una città come Venezia che Castellucci sembra avere composto l’edizione della Biennale Teatro a lui affidata. Fondatore e regista della Socìetas Raffaello Sanzio, l’artista romagnolo con la sua compagnia ha già scardinato diverse categorie teatrali e punti di vista prima di approdare in laguna. La Raffaello è emblema in Italia e nel mondo di un teatro radicale, che cerca il proprio gesto in una essenziale autonomia, che si rivela talvolta grandiosa ed esplosiva, talvolta concentrata nel proprio enigma. Quasi una ricerca della sorgente, che qualcuno avverte come autoreferenziale, qualcun altro riceve come accesso a un mondo. Non si tratta però di autoreferenzialità quando un artista nel comporre il proprio festival si rifà agli stessi principi della sua arte. E se lo fa senza circondarsi di epigoni (non fosse per un unico scivolone), ma rendendo roboante la propria lettura dei fenomeni e le connessioni tra essi e costruendo una drammaturgia di segni e di dimensioni altre, allora si è come guidati nella visione, nella comprensione di un disegno, nella percezione di ciò che resta dell’atto teatrale.

La creazione del coro   
In un’intervista che abbiamo pubblicato qualche tempo fa in occasione dell’episodio romano della “Tragedia endogonidia”, Castellucci parlava della mancanza, oggi, del coro. Il progetto che lo aveva portato a cercare l’origine del tragico con un procedimento itinerante e a episodi, lo aveva sentito nelle città dichiarare l’assenza della polis, di una comunità, di un linguaggio condiviso. Approdato a Venezia, scheletro di una città del passato, anima inghiottita nelle sue stesse acque, Castellucci ha lavorato alla creazione di una comunità. Come gli è consono, ha voluto un festival che si raccogliesse prima di tutto attorno a una negazione (rispetto al teatro basato sul testo), che presentasse cose sconosciute ai più (provenienti da diverse zone europee e americane), e che poi creasse relazioni interne tra gli elementi che lo componevano, gli spettacoli, le manifestazioni, le azioni performative di ogni tipo. L’atto del distruggere e del creare insieme. Lo sgombero dei cliché della forma. La ricerca della “risonanza” delle opere. Castellucci ha operato una sorta di bonifica: via i vincoli del mercato e della riconoscibilità, via tutti i vecchi appigli critici, disorientando non poco i vecchi critici. Ha creato una sua pedagogia dello sguardo, quasi più efficace di quella possibile attraverso il suo singolo percorso artistico. Ha fatto della Biennale di Venezia un laboratorio per pulire gli occhi.
Già il ciclo della Tragedia chiedeva allo spettatore un’assiduità per cogliere una completezza, così anche questa sua edizione della Biennale pretendeva, per essere letta nel suo carattere illegibile, per essere colta come “corpus”, di uno sguardo continuativo, di essere respirata, seguita, riflessa nei discorsi della mattina e in quelli del pomeriggio, prima che ogni giorno si riaprissero le scene. Questo il primo invito allo spettatore, alla comunità nel suo nascere, un appello a fermarsi un momento, a lasciare spazio allo spazio.

L’alfabeto   
È uno degli elementi sui quali hanno sempre lavorato i Castellucci-Guidi (nucleo artistico della Raffaello Sanzio composto oltre che da Romeo dalla sorella Claudia e dalla moglie Chiara): la creazione di altri codici, altre cosmogonie. Dal teatro che rifiuta l’egemonia del testo si fonda qui un nuovo alfabeto, che si legge nella cecità degli attori, che si dichiara nel mistero, che appare aldilà della forma, oltre la forma, per sua evaporazione.
Come un proclama, un manuale di istruzioni, il festival è stato aperto dallo svedese Carl Michael Von Hausswolff con la lettura dimostrativa delle tecniche di tortura adottate dalla Cia, tratte dal libro “Physical Interrogation Techniques”: un pretesto per parlare della pelle come punto di concentrazione del dolore (e di una “metafisica della pelle”), della capacità di controllo, del rapporto tra corpo e metalli, della gratuità del male, dell’uomo come conduttore di elettricità, del suono, della luce e dell’aria con le sue frequenze, come elementi di coinvolgimento fisico dello spettatore per l’apertura di una sua zona del terrore mentale e fisiologico. Un’azione combinata di scienza e teatro, in assenza di teatro o nel suo metaforico, è il caso di dire, scarnificarsi.
Sono seguiti diversi altri eventi, quasi tutti basati su concetti che precedono la forma e sono crollati quelli che l’avevano troppo prevista mentre hanno sfondato la parete quelli che a partire da un pensiero si sono espansi sulla scena per vie improvvisative o per combinazioni emblematiche.
È prevalsa l’incisività dei pezzi brevi, o di quelli estremamente lunghi. L’irradiante presenza fisica di Maria Donata D’Urso, per esempio – danzatrice di origine siciliana attiva in Francia – che fa del proprio piccolo corpo un maestoso “pezzo”, urlante per l’espansione dell’immagine tronca nell’occhio dello spettatore. Il suo busto privo di capo e di arti in “Pezzo 0 (due)” rimanda a una danza che non ha posture né passi, ed evoca la presenza di una parte vivente in continua osmosi, con sue leggi di dinamica spaziale, un suo suono e una sua incandescenza. Anche la formazione Habillé d’eau, giovane compagine di danzatrici italiane, rinuncia al disegno coreografico per privilegiare ciò che la presenza scenica di un corpo può rendere fulminante, attraverso l’imporsi fisico ed emotivo dei suoi stati, che saldano lo sguardo dello spettatore ai fantasmi della sua stessa solitudine in “Refettorio. Atto unico sull’obbedienza”. Italiani ed emergenti pure gli Orthographe; il loro lavoro consiste nel determinare la visione teatrale nel suo stato più etereo attraverso la proiezione delle ombre che la camera chiara, dove agiscono le attrici, lascia filtrare nella camera oscura, dove stanno gli spettatori; in “Orthographe de la physionomie en mouvement”, sembra che siano il nostro stesso silenzio e il suo contenuto di epilessia a produrre le presenze degli spettri, portatori di un buio che si produce nella luce accecante.
Sulla perdita del corpo, sull’attesa di un linguaggio, sul senza fine e senza inizio, sulla costruzione di un processo capillare e precedente all’atto scenico si basa anche il lavoro della coppia londinese Bock & Vincenzi, che instaura una lotta di resistenza con lo spettatore, dove si assiste all’allusione di un mondo altro in cui le cose avvengono e di cui qui si coglie l’eco. Una decina di performer si muovono sparsi in una scena che si apre dietro un fondale rosso. Là vi è uno spazio in cui i fatti si accendono e si placano: si saprà attraverso le indicazioni date allo spettatore che ogni movimento svolto è generato dall’interno: che alcuni attori sono ciechi, che il loro procedere è legato all’ascolto tramite auricolare di rumori del loro stesso corpo, di descrizioni di movimenti di altri, mentre una medium collegata in video produce una dimensione ipnotica attraverso il racconto frammentario e monotono delle sue visioni a occhi chiusi. “Invisible dances”. L’altrove: non sappiamo se loro sanno di noi, non sappiamo se c’erano anche prima e dove saranno dopo, siamo entrati in un posto dove non c’è molto da guardare, poco da ascoltare e dove l’apice potenziale di un accadimento si ha nei due momenti di interruzione quando il sono e le luci impazziscono. C’è una pressante richiesta allo spettatore, un ribaltamento, come se fossero a un certo punto i performer ad aspettare qualcosa dalla platea fino a quando, nel finale, un attore cieco viene inchiodato al fondo da un cono di luce bianca che fa di lui la danza di un fantasma fluorescente.

Un pensiero al buttafuori   
L’Arsenale è un’area enorme e molto suggestiva dove un complesso di ex magazzini in muratura adibiti oggi a padiglioni per l’arte e lo spettacolo formano lunghi corridoi e porticati nei quali si insinuano acque notturne e ombre alla Orson Welles. Un luogo ideale per l’ambientazione di un festival articolato e pulsante come questo, che chiedeva innanzitutto di essere percorso, abitato. A osteggiare il lavoro di Castellucci e la dimensione irregolare del suo festival, ci ha pensato invece la “macchina” della Biennale, carburata su funzionamenti rigidi e respingenti. Ebbene sì, nell’epoca in cui bisognerebbe premiare chi si reca a teatro prendendo le distanze dalla banalità, la Biennale mette sulla porta il “buttafuori”. Uscirne vivi, ed essere magari anche riusciti a procurarsi i biglietti e farsi riconoscere il diritto di essere spettatori in un luogo a questo dedicato, è quasi un risultato da trofeo nella gara delle contraddizioni: posti esauriti sulla carta e sale mezze vuote; l’ingresso all’area è un posto di blocco invece che una soglia di accoglienza; i giovani studiosi  e giornalisti impegnati in permanenti processi di critica vengono tenuti alla larga per fare spazio a quelli della recensione usa e getta (dove chi si interroga fa eccezione); e gli operatori italiani, ammesso che ce ne siano ancora di degni, così come molti artisti della scena, hanno in parte disertato.

L’intensità della sosta   
Castellucci, debitore alle arti visive, invitando soggetti di altri mondi a fare un atto teatrale ha dichiarato in questo festival la centralità del teatro come dimensione totale dell’arte, come possibilità di una prospettiva che unendo tempo, spazio, e intelletto del corpo, contiene il germe della propria memoria, e mentre si compie è già passato, quando si vede è perché non c’è più. Qualche progetto è andato a segno, qualche altro si è incancrenito in un sistema piatto e privo di aura. Ha prevalso l’immobilità sulla dinamica, si è fatta largo un’idea di teatro come movimento di costruzione della figura, come processo attraverso il quale il disordine e l’ordine trovano un approdo comune, l’attimo in cui la forma e l’informe coincidono allora si sprigiona l’immagine interiore che impressiona l’occhio dello spettatore, la platea, il coro.
Sarebbe del tutto inutile voler vedere questa manifestazione come prodotto, sbagliato porla come competizione, e se anche si è compiuta prima nell’aver sgombrato il campo dal testo inteso come dominante, poi  nell’aver indicato un’area ben definita di ricerca, ha rappresentato a suo modo un atto di concerto che si è radicato anche attraverso uno sviluppo filosofico intorno ai fenomeni, una pratica assidua della teoria di cui non si ha memoria negli eventi del teatro se non risalendo alle esperienze originate negli anni Settanta. Si è proposto un gesto teatrale che può dare al nostro quotidiano la profondità di un altro punto di fuga, che cattura l’atomo dell’arte vivente, omaggiando neanche tanto segretamente Grotowski.
E non sarà condannabile l’aver preso qualche cantonata, come si conviene comunque a chi si muove nel rischio, a chi propone il non controllato, a chi si scontra con il gesso immobilizzante di certe istituzioni, e a chi dà sostegno alle intenzioni. Quelle di Castellucci sono state importanti. “Non devi guardare!” gridava una voce terrificante nel settimo episodio della “Tragedia endogonidia”. Non si può guardare tutto, è quello che ha detto questa Biennale Teatro, dove ci è venuta incontro l’immagine di ciò che non si vede, si è letto nelle lettere dell’indicibile, dove si è potuta assumere, sotto l’egida dell’ultimo ospite Didi-Hubermann, “l’intensità della sosta”.

Cristina Ventrucci