“Broken Flowers” di Jim Jarmusch e “A History of Violence” di David Cronenberg, presentati all’ultimo festival di Cannes e usciti in Italia a fine anno, sono due esempi piuttosto rari di film di registi “di mezza età” (Cronenberg ha 62 anni e ha esordito negli anni settanta, Jarmusch 52 e ha cominciato negli ottanta) che riescono a difendere egregiamente le proprie posizioni e a continuare il proprio discorso, in una Hollywood sfasciata che lascia sempre meno margini agli “autori”. Sono due film a loro modo piccoli, intimi, che tornano al privato, alla famiglia e però tentano discorsi ampi, generazionali o storici. Entrambi rifiutano ogni realismo e ogni psicologismo, per rivolgersi rispettivamente al “genere” (Cronenberg) e allo spirito “indipendente” più anni settanta che nello stile del Sundance contemporaneo, pulito e ben scritto. Cronenberg sceglie la tragedia, Jarmusch la commedia, ma entrambi si concentrano su dinamiche e stati d’animo che i registi vedono come altamente significativi del proprio tempo. Non si tratta di film d’evasione, nemmeno in fondo per Cronenberg, che pure in questo caso ha lavorato su commissione.
Il suo film si intitola “A History of Violence” (“History”, non “Story”: proprio l’“Historia” manzoniana), per contrasto con una trama che si svolge tutta all’interno dei legami familiari. È tratto da una romanzo a fumetti di John Wagner e Vince Locke e lo segue molto da vicino, concentrandosi sulla messinscena, con le spalle coperte dal fumetto e dal genere noir di appartenenza. Quasi virtuosisticamente, Cronenberg lavora solo sullo stile, uno stile peraltro non appariscente, visibile solo per la sua freddezza ed eleganza. La vicenda è molto semplice: un tranquillo gestore di tavola calda dell’Indiana subisce un attacco di violenza da parte di alcuni balordi e mostra delle impreviste doti di reazione uccidendoli. Questo innesca una spirale di violenza: in paese arrivano dei gangster che credono di riconoscere in lui il fratello di un boss di Philadelphia, e vogliono convincerlo ad andare via con loro. Dopo un ennesimo scontro in cui vengono massacrati i gangster (e anche il figlio del protagonista si è fatto assassino) l’uomo compie questo ineluttabile viaggio nella Città, e stermina la gang. La prima scelta di regia, la prima sfasatura rispetto al copione, è nel cast: con quella faccia è chiaro che Viggo Mortensen non può che nascondere qualcosa. Il protagonista pertanto non è affatto ambiguo, il suo dualismo è manicheo: bianco/nero. Tutta la sfumatura delle ambiguità viene così riversata sul personaggio della moglie (Maria Bello), vero cuore del film, mogliettina americana che appare a un certo punto in divisa da porno-cheerleader e che quando dubita che suo marito sia davvero un killer lo copre e addirittura si eccita sessualmente. Da un certo punto di vista anzi, ancora più importanti delle scene di violenza sono le due scene di morboso sesso coniugale che Cronenberg, regista abbastanza sessuofobo, dispone a scandire la progressione. Per i primi 40 minuti di film non accade nulla, c’è la descrizione freddissima di una famigliola felice attraversata da tensioni che non sappiamo bene da dove vengano. Cronenberg ha lavorato spesso su avvii lenti e insignificanti, da “La mosca” a “Inseparabili”, e poi scava sotto e fa esplodere i contrasti in maniera brutale. Anche “A History of Violence” è, come molti suoi film, la storia di un mostro, di un “demone sotto la pelle”; solo che la sua mostruosità non è più biologica o psicopatologica, ma schiettamente morale. E alla fine il mostro convive con gli altri, rientra, e gli altri si sono svelati forse mostri come lui: la moglie omertosa e perversa, il figlio omicida. Dopo “Spider”, Cronenberg resta sulla famiglia come nodo da sciogliere, allargandosi al rapporto tra la famiglia e la comunità, con esiti assai disincantati. Il privato appare una scelta impossibile, ma soprattutto (come ha scritto Luca Mosso) “A History of Violence” sancisce il fallimento di uno dei capisaldi dell’ideologia americana, la possibilità della “seconda volta”, del ricominciare da capo. Ad esso, si contrappone qui un nero fatalismo, e l’idea di una vera e propria contaminazione del male, che non lascia scampo: esemplare il gesto che il protagonista compie ogni volta dopo aver ucciso, e cioè continuare ad agitare la pistola nel vuoto, cercando, mai sicuro che non ci sia sempre da uccidere ancora.
C’è da dire che Cronenberg, il quale fa un film misuratissimo e classico, non crede granché nella propria classicità, nella misura del proprio stile; non la propone come saldo modello di sguardo nonostante tutto, come fa un Clint Eastwood. Il film di Cronenberg di perfetta misura, mostra però nello stesso tempo i limiti di volersi muovere all’interno dei generi, ossia di qualcosa che in effetti nel cinema americano non esiste più. Perché oggi non si tratta di sabotare una struttura esistente e popolare, ma di risuscitare e tenere in vita qualcosa (operazione già difficile) per forzarla oltre sé. L’unica virtù che rivendica è la freddezza di sguardo, l’assoluto non-amore per i personaggi. E allo stesso modo, non ama granché il genere e lo svuota; autore di horror straordinari, adesso si muove in una terra di nessuno post-Hollywood; perciò si possono magari preferire i suoi film che del genere hanno solo le tracce e che osano di più, tentano l’anti-romanzo, come “Crash” o “Spider”.
Jarmusch invece, che non ha mai coltivato i generi e anche quando ne ha usato uno (“Dead Man”) lo ha fatto in maniera coltissima e “alta”, fa un’altra, proficua operazione di rilettura, e alla fine riesce a produrre un apologo più limpido e più utilizzabile, più urgente verrebbe da dire. “Broken Flowers” è, come “A History of Violence”, un film apparentemente ripiegato sul presente e il privato, dominato però dall’ossessione dolorosa del passato, visto come dilemma morale. Il canovaccio è anche qui molto semplice: un vecchio dongiovanni ormai solo, riceve la lettera di una sua ex di venti anni prima che gli dice che suo figlio lo sta cercando. Ma la lettera non è firmata, ed è impossibile risalire al mittente. Il protagonista, che si chiama Don Johnston (Don Giovanni, appunto) dopo una breve cernita si mette alla ricerca delle quattro possibili madri di suo figlio.  Una traccia esile e malinconica, a metà tra il road movie e addirittura certi scheletri narrativi alla Ophuls o alla Schnitzler (“Il ritorno di Casanova”?), diventa in mano a Jarmusch l’occasione per un viaggio svogliato e ipnotico nella provincia americana (anche qui, come in Cronenberg, la Città non si vede quasi mai). Tra alberghi, motel e villette il protagonista visita una vedova con figlia ninfetta, una moglie modestamente ricca e infelice, una acida interprete di linguaggio animale, una sbadata che vive con dei motociclisti.
Stilisticamente, Jarmusch pare tornare agli esordi newyorchesi, a “Stranger than Paradise”, con una struttura orizzontale, episodica, e un umorismo slapstick ma minimalista; uno slapstick dell’alzata di sopracciglio, del colpo di tosse, senza la progressione apocalittica: i suoi maestri, qui incrociati, sono sempre Ozu e Buster Keaton. Ma soprattutto, in questo film da vero piccolo maestro, dal ritmo lento ed esattissimo, Jarmusch fa un’autocritica generazionale non indifferente. Il viaggio a ritroso di Don Johnston ha un senso chiarissimo: è l’assunzione di responsabilità di una generazione che “ha fatto gli anni ottanta” e che si rende conto che quel bruttissimo decennio non smette di gravare sul presente. Jarmusch si fa carico degli anni ottanta, torna a visitarli come un incubo e ci mostra una parata di variopinte solitudini femminili incarnate da alcune dive di dieci-vent’anni fa, da Jessica Lange a Sharon Stone a Tilda Swinton.
Il film di Jarmusch, come anche quello di Cronenberg, è completamente bidimensionale. Il film di Cronenberg è tratto da un fumetto, ma è il film di Jarmusch a essere costruito a stripes e a ricordare molto il fumetto contemporaneo americano. Jarmusch costruisce le inquadrature con un gusto ironico della simmetria, e riprende da lontano; anche lui, come Cronenberg, predilige i carrelli laterali, l’esplorazione di una superficie senza profondità, anche se il suo mondo è illuminato e squillante mentre quello di Croneberg è tutto ombre. Per tutti e due questi film, insomma, il presente è piatto e senza uscita, smorto e sottilmente angosciante, e viene osservato da una certa distanza (anche Cronenberg sta quasi sempre un passo indietro, in piano americano, come i registi dei western).
Non hanno eroi; i loro protagonisti, maschi bianchi di mezza età e del Midwest vivono in un presente chiuso nel privato, fatto di felicità o di squallore non importa. Ma entrambi hanno rimosso il passato, non si sono assunti la responsabilità delle proprie azioni. Jarmusch e Cronenberg, entrambi laicissimi (nonostante le sfumature zen-cool dell’ultimo) non arrivano al senso di colpa universale che domina i film di Abel Ferrara fino all’ultimo devastato “Mary”. Curiosamente, entrambi chiudono però dei finali sospesi, controcampi sui primi piani dei figli, quello presunto di Don Johston e quello correo di Viggo Mortensen. Senza retorica e senza speranza, anzi con amaro disincanto, perché sono già anche loro colpevoli e contaminati dalla debolezza e dalla stupidità dei loro padri americani.

Emiliano Morreale