Curate da Talia Pecker Berio, esce “Un ricordo al futuro. Lezioni americane” (Einaudi), le sei lezioni tenute dal compositore nel 1993-94 alla Harvard University per la cattedra di poetica “Charles Eliot Norton”. Con le “Lezioni americane” di Calvino, pubblicate postume – da cui riprendono il titolo – e le “Sei passeggiate” di Eco, queste conferenze formano un’insieme piuttosto compatto; assieme a Calvino, peraltro, Berio realizzò diversi progetti di teatro musicale (“Un re in ascolto”, “La vera storia”). 
A chi ha sentito parlare almeno una volta il compositore ligure, è rimasta forse impressa la concretezza dei suoi discorsi, che gli derivava da un confronto continuo, quasi soffocante, con la storia musicale, concepita non come qualcosa di unitario, ma come una specie di magazzino in cui si è accumulata disordinatamente una massa di testi e conoscenze: “Un testo implica una pluralità di testi. Le grandi opere sono sempre costituite da un gran numero di altri testi non sempre identificabili nella superficie”. Se così si spiega la grande passione di Berio per l’“Ulisse” di Joyce e per il concetto di “work in progress”, basta leggere le considerazioni relative agli strumenti musicali contenute nel primo saggio, “Formazioni”, per aprire una prima finestra sul suo concetto di musica. Ciascuno strumento è una macchina priva di obiettività, perché ha una memoria sedimentata, fatta di tecniche, corde, martelletti, crini, padiglioni; l’accordatura della chitarra è “terribilmente idiomatica” e ha influenzato non solo le innumerevoli cartoline musicali dedicate alla Spagna, ma è entrata strutturalmente nell’armonia di Ravel e di Debussy (p. 23). Di queste possibili compenetrazioni tra la storia di uno strumento e il suo possibile uso nel presente, sulle traslazioni di senso e d’uso, sono testimonianza le “Sequenze” (e gli “Chemins” che ne costituiscono una sorta di estensione) che Berio ha scritto nell’arco della sua intera attività. Se per il compositore è inutile cercare una consolante teleologia o vedere la tradizione musicale come un edificio costruito nei millenni (p. 6), anche il presente rimane oscuro, indecifrabile e complesso, con tutte le sue contraddizioni. Forse anche per questo senso di fluidità, Berio non sembra aver avuto una particolare simpatia per la normatività della comunicazione scritta, a parte forse la parentesi degli anni cinquanta, quando promosse la rivista “Incontri musicali”. Il testo di queste lezioni americane è stato oggetto di continui ripensamenti, integrazioni e anche di versioni diverse: sicché, a volte, il testo procede per frammenti, come una conversazione, più che con l’argomentare incalzante di un saggio tecnico. La musica è comunque autosufficiente, si offre a un’apertura “panoramica” di significati a cui solo i processi d’ascolto permettono di dare una direzione, un senso.
La seconda conferenza, “Tradurre la musica”, si occupa dei vari modi di tradurre le opere, trascriverle e anche copiarle, un esercizio paziente a cui si sono dedicati tutti i maggiori compositori, l’unico modo forse di penetrare nei gangli vitali di un’opera. Trascrivere musica, adattarla cioè ad altri strumenti, è una forma di interpretazione (e Berio è stato un sommo trascrittore), anche se l’intraducibilità di certe opere letterarie (per esempio “Finnegan’s Wake”), ci indicano una dimensione paragonabile a quella delle opere musicali del XX secolo, intessute su una rete di assonanze, rimandi e significati che una traduzione sgretolerebbe. Inutile, in ogni caso, inseguire la chimera di una grammatica musicale universale che permetta la decodifica di tutto ciò che si ascolta.
Il saggio “Dimenticare la musica” offre una via d’uscita alle stringenti direttive della storia, direttive a cui invece, secondo Berio, l’ascoltatore rimarrebbe abbrancato, anche a causa dei condizionamenti di mercato; Adorno, infatti, rimane per l’autore un punto di partenza imprescindibile, per quanto ritenga la sua visione troppo dogmatica (p. 58). La tradizione, però, si può rimettere in discussione, se non altro secondo logiche combinatorie: “Mi sembra che il vero senso del divenire musicale risieda proprio nella possibilità di un certo distacco dalla sequenza lineare e irreversibile del tempo storico”. Sul futuro invece, Berio ci va fin troppo cauto, ritenendo che l’attuale amnesia acustica, dovuta al frastuono dei consumi musicali, porterà probabilmente a una diversa definizione dell’autorità dell’opera; un processo, in realtà molto più avanzato di quanto il compositore non lasci intuire, anche negli anni in cui queste conferenze vennero redatte.
La quarta conferenza, “O alter Duft”, è dedicata a una certa nostalgia per l’epoca appassionata dell’opera aperta, agli anni cinquanta e sessanta, in cui la figura di Cage irruppe nel panorama europeo, gettando un certo scompiglio. Si parla di opera aleatoria e stocastica, quest’ultima “con le caratteristiche globali di un attraente e inarrestabile evento naturale”, ma carente nei dettagli, senza “la completezza, la necessità e la dignità” di un’opera d’arte (p. 70). Vero, ma anche i muri acustici di “Coro” dello stesso Berio si potrebbero far rientrare in questa schiera, nonostante la ripresa in esso delle tecniche compositive degli africani Banda Linda: gli autori vogliono bene alle proprie opere e sarebbe troppo chiedere un’autocritica. Le ricerche sui “suoni nuovi” – che hanno assillato fino allo sfinimento schiere di autori e interpreti e qualche ascoltatore – vengono giustamente liquidate come “segnali pubblicitari di un pensiero musicale inesistente” (p. 15). E viene sottolineata la “coincidentia oppositorum” dei due estremi dell’avanguardia degli anni cinquanta-sessanta: l’estremo rigore formale dei procedimenti combinatori dei post-weberniani e l’alea di Cage, buona oggi, secondo l’autore, come strumento didattico.
E l’ascoltatore? Non è assente, nelle pagine di Berio, ma se ne sta sullo sfondo, seduto su una poltrona forse troppo comoda, tale da indurre una certa sonnolenza. I modi d’ascolto sono infiniti, imprevedibili, al compositore sembra decisamente un argomento da trascurare. Quando, nel quinto saggio “Vedere la musica”, Berio affronta il problema del teatro musicale e della sua concezione teatrale, post-brechtiana e decostruttiva, egli rimarca che gli “orizzonti di attesa” del consumatore non sono degni di interesse, anzi le aspettative dello spettatore vanno decisamente frustrate. Un problema delicato, aperto, che rischia di concludersi con risposte troppo facili di opposto segno.
L’ultimo colloquio “Poetica dell’analisi”, verte sui rapporti tra la dimensione creativa e quella analitica della musica. Osserva Berio, che ogni asserzione che riguarda la musica si può rovesciare nel suo contrario, forse proprio perché di musica non si può mai davvero parlare. Senza dire nulla di nuovo, il compositore sottolinea il fatto che il rapporto con l’opera è come un foglio di carta bianca e l’analisi è un esercizio, forse un’arte, ma guai a pensare di aver trovato soluzioni definitive.
L’apparato fotografico incluso nel libro racconta una storia a sé, quella del giovane Berio speranzoso, poi alle prese con il nastro magnetico per un’opera elettroacustica, assieme a Cathy Berberian interprete dei “Circles” e dei “Folk Songs”; durante le prove di quello che, con “Ofanim”, è il capolavoro indiscusso del compositore ligure, “Sinfonia”; in compagnia di Stockhausen, del grande Maderna – forse l’unico, vero compagno di strada di Berio – o del “todopoderoso” Boulez, altrettanto discusso e criticato per la sua gestione accentratrice fino, appunto, alla versione “tycoon” in doppiopetto e avana degli ultimi anni a Santa Cecilia.
Fa un certo effetto non trovare nell’indice analitico del libro i vecchi amici degli anni cinquanta, Maderna e Nono. Di italiani ci sono solo Verdi e Vivaldi, a dovuta distanza dai problemi della contemporaneità. Una citazione di Brecht, ripresa da Berio, potrebbe aprire un discorso sulle attuali condizioni della musica cosiddetta contemporanea in Italia: “È forse possibile che l’opera come genere sopravviva solo perché esistono teatri d’opera e perché, come diceva Bertold Brecht, i teatri devono in ogni caso lavorare ogni sera?”. Anche i compositori di musica contemporanea vorrebbero far sentire le loro opere, stritolati tra un pubblico che non li ascolta e le quattro multinazionali che dominano il mercato e che, è inutile dirlo, guardano da tutt’altra parte. I compositori attivi in Italia si aggirano sul migliaio, ma quelli che vivono con i proventi della propria musica si contano a malapena sulle dita delle mani. Insegnano, lavorano nelle istituzioni o come operatori culturali, svolgono altre professioni, vanno all’estero. Lo stesso destino che accomuna tanti bravi strumentisti. Scomparsi i grandi – Berio è stato certamente l’ultimo – ci resta un panorama desolante di piccole consorterie stilistiche, conflitti di interessi, tronfie autocelebrazioni e ammiccanti scappatoie postmoderne. Le associazioni si contendono le briciole dei finanziamenti pubblici, già decurtati, che i teatri d’opera lasciano loro. Un mercato inesistente per una specie a forte rischio d’estinzione.

Luca Conti