incontro con Peter Kammerer e Ekkehart Krippendorff

Daniel Barenboim (1942) è uno dei maggiori pianisti e direttori d’orchestra contemporanei. Argentino di nascita, è cittadino israeliano. Le sue ultime incisioni, tutte per la Warner Classics, sono la “Symphonie N. 5” di Beethoven, la “Sinfonia concertante K 297b” di W. A. Mozart (entrambe con la West-Eastern Divan-Orchestra) e “Das Wohltemperierte Klavier” di Johann Sebastian Bach. L’intervista che segue è stata realizzata il 6 gennaio scorso.

Nel suo libro “Die Musik. Mein Leben” lei parla di una nuova disinvoltura, con la quale dovremmo pensare a Mozart. Che cosa intendeva?
L’immagine di Mozart è molto cambiata negli ultimi 200 anni. Pensi solo che l’ultimo concerto per pianoforte KV 595 è stato presentato per la prima volta a Vienna nel 1791 e poi basta, per quasi 150 anni, fino a quando Schnabel lo ripropose a Vienna nel 1929, credo con Toscanini. Per tutto il diciannovesimo secolo è stato ignorato. È stato suonato il concerto in la maggiore e re maggiore e Liszt, in occasione del centenario della nascita di Mozart, quindi nel 1856, ha proposto a Vienna il concerto in do minore. È stato un rischio. All’inizio del ventesimo secolo, quando ancora ci si occupava di più di Mozart, le tecniche di rappresentazione erano ancora quelle del diciannovesimo secolo, con una composizione tradizionale e un’orchestra gigantesca. Solo dopo la guerra si instaurò un cambiamento con l’edizione critica di Bärenreiter. Gli editori hanno eliminato tutto ciò che non aveva nulla a che vedere con Mozart. Una musica dal tono più agile, con meno esecutori, fino a farla sembrare totalmente unilaterale. Improvvisamente si credette di sapere com’era la versione originale di Mozart. Le trombe erano diverse, i timpani anche, con o senza vibrato, con tempi diversi, ma tutto ciò è interessante solo a titolo informativo. Il suono è tale perché ancora non esistevano i nuovi strumenti oppure è un elemento organizzativo del contenuto di questa musica? Dobbiamo forse suonare tutto con pochi esecutori? Ha un senso suonare una sinfonia di Mozart alla Filarmonica di Berlino, davanti a un pubblico di 2200 persone, con soli quattro violini, solo perché la stessa sinfonia un tempo, forse, veniva suonata in ambienti piccoli con quattro violini o perché allora veniva rappresentata così in uno spazio ridotto davanti a sessanta ascoltatori? In una lettera che Mozart scrisse a suo padre, dopo la prima della sinfonia in do maggiore a Mannheim, raccontava con entusiasmo: “Immagina, papà, 20 primi violini!”. Il nostro compito attuale è quello di considerare nuovamente la prospettiva globale, senza dimenticare lo sviluppo dell’armonia. Dopo cento anni di atonalità, possiamo riscoprire la tonalità, non per comporre musica tonale, ma per ascoltare tutte le tensioni e la versatilità del mondo armonico. Probabilmente nel diciannovesimo secolo si suonava Mozart in modo completamente diverso. Poteva forse sembrare Chopin o addirittura Strauss. Dopo il soggettivismo del diciannovesimo secolo lo si vedeva “eccessivamente armonico”, come di porcellana, pulito e fragile. Poi ci fu la reazione. Lo si suonò in modo più moderno e aggressivo. Oggi si tratta di scoprire la versatilità di Mozart.

Mozart ha per lei un significato centrale, ma quando parla di musica e società non lo cita mai. Lei parla di Beethoven, Wagner, Debussy, ma Mozart non compare mai nei suoi modelli musicali.
Credo sia dovuto al fatto che Mozart non sopporta gli eccessi. Nel momento in cui in Mozart si vuole sottolineare un elemento, ecco che lo si falsifica. Questo non vale per Beethoven, Wagner o per Boulez. In Mozart le proporzioni sono la chiave della comprensione. Per questo è difficile separare un elemento da evidenziare. In Beethoven è diverso. Prenda un semplice motivo, come l’inizio della “Sinfonia n. 5”: è un’indubbia dichiarazione. In Mozart invece chiaro e scuro sono sempre contemporanei. Per questo i libretti di Da Ponte sono veramente la chiave dell’opera e sono parte integrante del suo nucleo. I compositori hanno spesso un genere che scelgono scientemente o incoscientemente per scrivere il proprio diario musicale. Per Beethoven sono i quartetti d’archi, le suonate per piano e non le sinfonie o i Lieder, per Schubert sono invece i Lieder, alcuni pezzi per pianoforte e la musica da camera; per Mozart forse lo sono i concerti per pianoforte, ma certamente le opere di Da Ponte. Vengono caratterizzate come “dramma giocoso”, quindi drammatiche e allegre allo stesso tempo. Per me questo significa: laddove la situazione soggettiva è tragica, quella oggettiva è comica. O viceversa. In particolare lo si vede nel “Don Giovanni”. Sorprendente in Mozart è che a ogni tono si sentono un pensiero e il suo contrario. Per questo è stato l’unico compositore in grado di scrivere un pezzo come “Così fan tutte”, per il quale ancora oggi si discute se sia la musica o il testo a dire la verità. I fautori della musica affermano che la musica non mente. Ma in questo caso il testo è inadeguato. Inimmaginabile in Beethoven. Mozart era invece in grado di esprimere i pensieri e i sentimenti più profondi senza perdere in leggerezza. Suona sempre naturale e facile. In Beethoven i mezzi espressivi sono il coraggio e la fatica, combatte con il suono, con l’espressione, la profondità si sente, ma la fatica resta un elemento organico dell’espressione. Mozart unisce tutte le teorie. Si ha la sensazione che tutto nasca in modo naturale. Per questa produzione enorme, anche dal punto di vista della quantità, sorge la sensazione che abbia scritto sotto dettatura: di Dio o del diavolo, chissà? Non è possibile spiegare come potesse scrivere così velocemente. E ciò nonostante tutto è caratterizzato da un’immensa profondità. Questo è il carattere straordinario di Mozart e non ha nulla a che vedere con la società, né con l’epoca, bensì con un fenomeno unico.

Quando Yehudi Menuhin suonò di nuovo per la prima volta in Germania dopo la guerra, disse che Beethoven, per il suo messaggio umano, era l’unico compositore che poteva fornire la forza morale per tentare un nuovo inizio. Tuttavia i nazisti abusarono di Beethoven. Forse questo non sarebbe stato possibile per la musica di Mozart.
Mozart non si prendeva tanto sul serio. Da bambino ho suonato il mio primo concerto a Londra, esattamente 50 anni fa, con Josef Krips, che era veramente un bravo musicista e sapeva esprimere dei pensieri divertenti e interessanti. Quando evidenziai un punto di troppo, mi disse: “Non lo puoi fare con Mozart, con Beethoven sì”. Perché con Beethoven sì e con Mozart no? Con un ampio gesto mi rispose: “Beethoven va al cielo, Mozart viene dal cielo”. Ma lasciamo un attimo Beethoven. Prendiamo Wagner. Per lui il sogno è assolutamente centrale, non solo per il contenuto del libretto, ma anche dal punto di vista puramente musicale. La pozione di Tristano, il sogno di Elsa. Nella musica Wagner cerca qualcosa che si trova fuori dalla realtà, vuole trasformare il sogno in realtà. In Mozart succede esattamente il contrario. Mozart sa esattamente che la realtà può essere orribile, crudele, noiosa, ma egli scrive musica che rende fantastica la realtà. Al sogno realizzato di Wagner si contrappone la realtà fantastica di Mozart. L’inquietante, in Mozart, viene sempre dalla realtà, ma l’insieme è fantastico. Questo resta il grande segreto di Mozart.

Non è forse Mozart il perfezionamento della speranza illuministica, in quanto questa musica è assolutamente dialogica, mentre Wagner è il ritiro dalla prospettiva illuministica? Mozart non seduce, ma vuole convincere, mentre Wagner seduce in modo cosciente e pianificato?
Wagner era assolutamente cosciente dell’effetto esercitato dalla sua musica. Per questo è importante occuparsi di lui, perché questa musica calcola. Anche nella strumentazione. Boulez disse, e solo un grande compositore e un francese può esprimere una frase così meravigliosa: “Wagner è un macellaio meraviglioso, e sa perfettamente quanti grammi di vitello, di manzo e di maiale ci vogliono per fare un buon patè”. Si ha questa sensazione: 20 grammi di corno inglese, 50 grammi di tromba, e così via. Tutto questo in Mozart non c’è. In Wagner ci si può concentrare su migliaia di dettagli e trovare sempre qualcosa di nuovo. Una ricchezza infinita. In Mozart tutto viene come viene. È pervaso da una specie di ingenuità. La nostra prima reazione nei confronti di un pezzo, da musicisti, è ingenua, viene dal ventre. Solo lavorandoci, possiamo scomporre il pezzo e vederne la struttura. Ma poi, suonando, dobbiamo aver fatto nostro tutto ciò che abbiamo imparato, per produrre una specie di ingenuità, altrimenti non si può fare musica. Questa sensazione in Mozart è presente come in nessun altro compositore.

Il musicista è un mediatore tra il compositore e il pubblico. Quale sarebbe per lei la reazione ideale del pubblico?
L’ascoltatore ideale è chi ascoltando si allontana totalmente dal mondo, dimenticando se stesso, ma allo stesso tempo impara qualcosa di nuovo su di sé, sul mondo, sulla società o su un rapporto. La musica ha questa doppia forza: è lo strumento migliore per dimenticare la realtà, ma mostra anche come funziona il mondo. La relazione tra i suoni non è nient’altro che la relazione tra gli uomini all’interno della società. Forse sono particolarmente sensibile a questo tema: da bambino mi fu sempre detto che a 12 o 13 anni si poteva suonare Beethoven, ma senza necessariamente comprenderlo. Ho preso il mio diploma a Roma, all’età di 13 anni, suonando l’op. 111. Si dice che un bambino non può avere l’esperienza di vita per farlo, che per comprendere il tardo Beethoven è necessaria l’esperienza di vita. È vero. Ma questa esperienza si crea con il pezzo, curandolo e non riponendolo in un cassetto fino a quando forse si avrà l’esperienza necessaria, ma non più l’energia. È la stessa musica a trasmettere l’esperienza di vita. Oggi, a 63 anni, credo di aver imparato molto dalla musica, su me stesso, sulle relazioni umane, sui processi politici, su migliaia di cose che nulla hanno a che vedere con la musica.

Lei richiede oggi che un’orchestra sia poliglotta. Ogni orchestra ha il timbro nazionale, tedesco o francese, e quindi deve imparare qualcosa in più.
Non è necessario essere tedeschi per produrre il suono tedesco. Io non ho alcun problema con l’atteggiamento che vigeva anche in Germania negli anni venti, quando si parlava di arte tedesca, musica tedesca e altro. Si diventa tuttavia fascisti quando si afferma che solo un tedesco può provare queste sensazioni. Per questo è pericoloso quando si dice che il miglior atteggiamento oggi è quello di mantenere il tono nazionale, il livellamento. Si riduce così la domanda, invece di estenderla. Estensione significa: tu sei francese e quindi devi essere talmente curioso e devi voler capire che cosa c’è di diverso in un tedesco o in un italiano.

Se lei ora presenta “Tristano e Isotta” alla Scala, ha un problema simile. Lei ha sempre suonato il “Tristano” con orchestre tedesche o con la Sinfonica di Chicago.
L’orchestra della Scala ha uno degli organici musicali più curiosi che ci sia. A Natale ho suonato con loro la “Nona Sinfonia” e sono rimasto esterrefatto. Erano così curiosi e volevano capire. Non ho nascosto loro che la musica che avevano prodotto, che era molto bella e brillante, non era la musica giusta. E ho anche detto loro il perché. Questa musica è più legata all’armonia che non alla melodia. Con un suono bello si perde una dimensione importante. Sono riusciti a cambiare in modo sorprendentemente veloce. È stato molto interessante per me. Negli ultimi anni ho suonato la “Nona” solo con la Staatskapelle o con la Sinfonica di Chicago. Dopo tanti anni è stato quindi molto interessante sentire un’altra orchestra e occuparmi di questa questione. Non si possono mettere sullo stesso piano orchestra tedesca e musica tedesca. Infatti molte orchestre in Germania non suonano in tedesco e ne sono fiere.

Alla Scala lei ha incontrato anche lo spirito di Toscanini. Com’è stato questo incontro?
Il mio incontro personale con Toscanini è stato nullo. Avevo 11 anni, quando andai da lui per suonare. Aveva una casa sul Lago di Como. Quando arrivammo, sua figlia, la signora Horowitz, si scusò dicendoci che suo padre non stava bene, perché era già molto vecchio. E così non lo incontrai. Ma sono molto felice di poter dirigere il “Requiem” di Verdi in occasione del cinquantesimo della sua morte. Conosco Toscanini solo dai dischi, ma era un uomo interessante. Completamente diverso da Furtwängler. Questi proveniva da una famiglia molto colta, il padre era un archeologo, crebbe in ambiente musicale molto avanzato, mentre Toscanini proveniva da una semplice famiglia di Parma e dovette scoprire da solo tutto questo mondo. È assolutamente ammirabile come sia riuscito a giungere così lontano: prima della prima guerra mondiale aveva già suonato alla Scala il “Crepuscolo degli Dei”, il “Lohengrin” e Debussy. Secondo me il problema è successivo, quando andò in America, al tempo della seconda guerra mondiale. In questo momento non è riuscito a evitare ciò che spesso succede ai grandi artisti, quando sono attivi da tanto tempo, ovvero diventare una caricatura di se stessi. Ma prima della guerra Toscanini era un’altra persona e credo che questo non abbia nulla a che vedere con la guerra.

La sua West-Eastern Divan-Orchestra, grazie alle registrazioni su cd e dvd, è oggi famosa in tutto il mondo. Si tratta di un meraviglioso esperimento di pedagogia musicale. Ora lei ha fondato a Berlino anche un giardino dell’infanzia musicale.
Più che di un’educazione musicale si tratta di un’educazione tramite la musica. Naturalmente i bambini imparano la musica, ma attraverso la musica imparano anche cose sulla e per la vita. Disciplina, passione, organizzazione del tempo, tutto ciò di cui l’uomo ha bisogno. È molto interessante ad esempio imparare la disciplina attraverso il ritmo. C’è in questo un ordine con il quale si può giocare. Chi non riesce a combinare passione e disciplina, non può suonare nulla. Forse per l’uomo una delle cose più difficili consiste nel non dimenticare la disciplina con la passione. I bambini dovrebbero imparare tutto questo già nella prima infanzia, grazie alla musica. Non si tratta di imparare a suonare il flauto o a ballare, ma di usare questa esperienza per imparare qualcosa sulla vita.

Daniel Barenboim
incontro con Peter Kammerer e Ekkehart Krippendorff