Il film di Florian Henckel von Donnersmarck “Le vite degli altri” ricostruisce un intervento operativo di controllo della Sicurezza di stato della Ddr (Stasi) nei confronti di un noto scrittore e drammaturgo, affermato e accreditato dal partito anche se legato all’ambiente dell’intelligentsia dissidente. “Per lui la Ddr è il più bel paese del mondo”, dice il ministro della cultura, suggeritore occulto dell’operazione pensata per trovare il modo di sottrargli la compagna, la bella attrice Christa-Maria Sieland. Georg Dreyman è un intellettuale organico, riconosce la guida del partito ma non ne condivide le scelte, non ne apprezza gli uomini, crede nel socialismo e per questo diventa un potenziale nemico. 
Gerd Wiesler è l’ufficiale della Stasi responsabile dell’operazione: è rapido, efficiente e molto solo. Una maschera imperturbabile se non in una intimità fugace a pagamento, unico spazio in cui spogliarsi della rude fedeltà alla disciplina prussiana del servizio. L’interprete di Wiesler, l’attore Ulrich Mühe ha lavorato a lungo nel Berliner Volksbühne di Heiner Müller ed è uno dei tre attori tedesco-orientali presenti tra i protagonisti del film, gli altri sono Thomas Thieme, il ministro Bruno Hempf, e Hans-Uwe Bauer, il dissidente Paul Hauser. L’ufficiale della Stasi, il ministro, il dissente, sono tre figure a loro modo sintomatiche della rappresentazione corrente della Ddr.
Il film è ambientato nel 1984, un anno orwelliano. Nella grigia Ddr erano anni di recessione economica, la pianificazione produttiva mostrava tutti i suoi limiti nell’assicurare gli standard di vita e di consumo di una società moderna e industrializzata. Le giovani generazioni nate durante gli anni sessanta – gli anni d’oro un po’ in tutto l’occidente di cui nonostante tutto anche la Ddr faceva parte – mostravano una preoccupante disaffezione verso lo stato e il progetto socialista.
Nella società socialista prendevano corpo controculture contraddittorie e si diffondevano stili di vita in contrasto con la morale ufficiale. La fantascienza diventò il genere letterario di massa più diffuso, anche se da tempo i racconti non riportavano più il mito progressivo di Yuri Gagarin ma puntavano decisamente a trovare vie d’evasione, di fine dell’utopia storica, di ricerca di mondi paralleli e di una “terza via” pur sempre ignota. Le chiese del Brandeburgo, della Turingia e della Sassonia erano affollate da gruppi di pacifisti irregolari: pastori e fedeli si mescolavano a ragazzi dai capelli lunghi dando vita a happening contro la guerra durante i quali ai sermoni seguivano concerti rock e reading di poesia infiammati e vibranti. La maggioranza della popolazione viveva in appartamenti confortevoli, con riscaldamento centralizzato e divani imbottiti prodotti in serie. Il numero di automobili era aumentato anche se ancora inferiore a quello dei paesi occidentali, nei periodi estivi i tedeschi dell’Est erano i turisti socialisti dell’Europa orientale – dalla Polonia al Mar Nero – e venivano accolti come i fratelli ricchi nelle altre realtà socialiste. Insomma la Ddr era un paese socialista sviluppato ma in crisi, viveva in quegli anni un momento di stanca disillusione, di congedo pratico dall’utopia; il progetto di realizzare una società dei consumi realsocialista, di garantire alti standard di vita alla popolazione, di sviluppare una cultura critica e partecipe al socialismo era naufragato, e con essa naufragavano generazioni nate e cresciute nel socialismo ma ancora incapaci di trasformare la macchina politica e di negoziare spazi e autonomia.
Il conformismo politico-ideologico dominava nella produzione culturale, letteraria e cinematografica anche se trovavano spazio temi sempre più complessi che ponevano una questione di modernità politicamente sensibile quanto difficilmente recepibile da un potere anziano e sordo all’eco delle trasformazioni sociali in atto: diritti umani, omosessualità, ecologia, disarmo. Elementi che affermavano la richiesta di un principio di libertà socialista di tipo nuovo, e non una accettazione acritica dei valori della società occidentale e capitalista. Oltre la Stasi, nella Ddr si muoveva insomma un insieme sociale estremamente complesso capace di produrre e riprodurre pratiche e strategie di autodifesa dalla sclerotica sovrapposizione dello stato sulla società.  “Le vite degli altri” smonta, affrontandolo direttamente, il cliché di una Ddr carceraria descrivendo, in particolare per gli spettatori occidentali, il lavorio di una società complessa, industriale e corrotta non meno dei paesi capitalisti, ma che esprimeva una modernità ben diversa da quella conosciuta in occidente. In tal senso il film ha un primo merito proprio nel riprodurre e disegnare un’atmosfera complessa di percorsi di socializzazione e soggettivazione interni a un contesto autoritario, delineando un paradigma pratico di quella società di nicchie che Günter Gaus descriveva più di trent’anni fa.
La vicenda si sviluppa in uno spaccato sociale del socialismo che godeva di evidenti privilegi, tanto da un punto di vista materiale che immateriale. Gli intellettuali socialisti esercitavano il loro ruolo di costruzione di un immaginario che rispecchiasse la realtà sociale del realsocialismo. Di frequente non era mera propaganda ma uno sguardo incastonato in una prospettiva, che nei suoi lati più radicali, immaginava un’erosione dell’autoritarismo e del potere. Un potere vischioso, pervasivo, ossessionante e paranoico che osservava i suoi sudditi scivolare nella depressione intravedendo la cospirazione nelle semplici contraddizioni della vita sociale. Un potere che impediva i movimenti ma non riempiva i supermercati; a differenza dell’occidente quello socialista sembra un dominio più egoista, gestito da una nomenklatura vogliosa di lusso ma incapace di ridistribuirlo.
Un secondo merito del regista è di aver avuto la sensibilità di contaminare con elementi finora rimasti in sordina la rappresentazione omologata della Ddr; la Stasi non era la Ddr, anche se continua a sembrarlo, e in questo modo facendo un torto alle sue vittime.  
Alla fine degli anni novanta Berlino Est puzzava ancora di Ddr. I lampioni continuavano a illuminare con la loro luce arancione i muri sbrecciati e ingrigiti dai residui di carbone. Di notte nelle strade dell’Est era ancora “socialismo reale”, non fosse stato per i luccichii delle vetrine dei nuovi bar popolati dai nuovi tedeschi, i figli dell’unificazione. Molti venivano dalle ricche città occidentali per costruire la nuova Berlino (Das Neue Berlin), la capitale, con i suoi cantieri, le gru, il lavoro nero di pendolari polacchi e irregolari turchi, italiani, macedoni e slavi. Nei bar dei quartieri orientali, nel vecchio Prenzlauerberg si incontravano ancora alcune tracce reali della Ddr. Si incontravano corpi e si ascoltavano voci che raccontavano storie di socialismo e descrivevano una quotidianità sconosciuta, e a dir la verità inimmaginabile. In quei bar minuscoli, polverosi e dalla luce soffusa si materializzava una Ddr che andava ben oltre la sua rappresentazione, oltre il suo consumo simbolico percepito sporadicamente anche in Italia. In quei bar si riuniva ciò che rimaneva della cultura dissidente di Berlino Est: poeti, drammaturghi, musicisti, scrittori di gialli, di fantascienza, autori di radiodrammi, attori, attrici, e semplici alcolizzati borbottanti. Ogni artista con il proprio mestiere, cittadini socialisti in debito con il popolo, che lavoravano per lo stato o per conto dello stato. L’arte in Ddr era una missione politica complessa.  
In un chiacchiericcio da ubriachi, una sera, un vecchio drammaturgo con i denti marci e non più tanto in auge disse: “Ach! I dissidenti. Accidenti a loro, maledizione. Eravamo più comunisti dei comunisti, più moralisti dei comunisti ma è per questo che ci cullavano, ci punivano, ci temevano.  L’avvenire che immaginavamo non era antisocialista. Quel socialismo non bastava. Non bastavano i nostri dirigenti, e forse non bastavamo neanche noi”. In Ddr vi era un socialismo senza bellezza e con molta burocrazia, solitudine, acredine, da un retrogusto anomalo di un brodo scipito e senz’anima. Da questo punto di vista il suicidio del drammaturgo Joscka in “Le vite degli altri” è metafora del suicidio culturale operato dal realsocialismo e dai suoi apparati nel tentativo di creare e imporre un’omologazione senza consenso, e dar vita a un’architettura dell’immaginario senza fondamenti in ciò che stava succedendo nella società.
Chi conosceva la società più degli intellettuali, in effetti e senza dubbio, era la Stasi. Negli “aktenansicht” dei faldoni in cui vengono conservati i documenti della Stasi, a fianco di biografie non autorizzate scritte da anonimi funzionari, si trovano le descrizioni delle abitudini, del benessere o della povertà, dei vizi e delle virtù di anonimi cittadini e ospiti della Ddr. A ogni sigla che contrassegna un’operazione, un’indagine o una persona corrisponde un intreccio di esperienze pratiche e inusuali. È un archivio dettagliato, non tanto di temibili avversari politici quanto delle traiettorie soggettive che alimentavano il divenire sociale della Ddr. Nel 1984 un operaio italiano sposò una giovane tedesca orientale e viveva a Berlino Est. Dopo un anno ottenne i documenti per l’espatrio della moglie e tornò in Italia, ma non fu un matrimonio felice, durò poco. Lui tornò in Germania Ovest poco prima del crollo del muro di Berlino e si stabilì nella periferia residenziale di Spandau nell’enclave di Berlino Ovest. Dieci anni dopo, nel 1994 fu convocato nella vecchia Stasizentrale divenuta nel tempo la sede della fondazione per lo studio della Stasi, dove gli venne consegnato un corposo dossier in cui il suo dramma più intimo era descritto con l’ausilio di documenti originali: vecchie lettere, trascrizioni di telefonate, fotografie di vacanza, di appartamenti, di bar. Un dramma riscritto in una lingua grezza. Egli era stato posto sotto osservazione perché le autorità temevano che lo scopo del matrimonio fosse soltanto l’espatrio che, quando avveniva illegalmente, era uno dei reati più gravi del codice penale della Ddr. Non a caso il film si apre con un interrogatorio in cui vengono spiegate le tecniche e la filosofia operativa della Stasi. L’indiziato era accusato di aver appoggiato un “Republikflucht”, una fuga dalla Repubblica, una diserzione. Quello della guerra fredda è un mondo dove il problema era uscire e non entrare.

La Stasi, in effetti, era un sistema di sorveglianza capillare, asfissiante e totale che coinvolgeva nella sua attività cittadini ignari ma complici, personalità e subalterni, e grazie a un suo ordine caotico riusciva a entrare in spazi reconditi della società realsocialista. Documentava, archiviava, acquisiva informazioni, architettava ricatti e favoriva delazioni e tradimenti. La sua attività di sorveglianza e repressione è certamente alla base della disaffezione che ha portato al collasso e all’implosione della Repubblica democratica tedesca. “Die Stasi war immer vor der Tür” (la Stasi era sempre dietro la porta), viene ripetuto di frequente nei racconti di chi quei giorni e quelle latitudini le ha vissute in prima persona. Con la caduta del Muro, all’apertura degli archivi andarono in fumo amicizie, relazioni sentimentali, rapporti di vicinato. In molti scoprirono di esser stati ascoltati, traditi, spiati. La stessa Christa Wolf è stata risucchiata in storie torbide, accusata di collaborazione come altri intellettuali dell’establishment e della dissidenza controculturale. Nel 1984,  il poeta e cantautore Sasha Anderson era quasi diventato un’icona della parte contestataria e alternativa di Berlino est. Frequentava bar e circoli intellettuali in odore di eresia. Suonava come Wolf Bierman, allontanato a tradimento dalla Ddr negli anni settanta, il cantore della critica al realsocialismo. Anderson era un musico simpatico e conosciuto da tutti, da troppi forse. E di tutti raccontava diventando nel tempo uno dei più importanti “Inofizielle Mitarbeiter” della sicurezza di stato. Godeva di una inusuale mobilità tra le due Berlino, acquisendo prestigio, notorietà e fiducia. In realtà barattava la sua possibilità creativa con informazioni su attori, intellettuali, artisti e poeti.
La Stasi è stata probabilmente lo strumento che più ha condizionato le possibilità di sviluppo di quel tanto di spinta libertaria contenuto nell’ideologia comunista così come l’ha descritta il filosofo sloveno Zizek in un recente numero di “Internazionale”. Egli rimprovera al film del regista austriaco nato a New York una certa partigianeria, un perdono latente verso i colpevoli, che pur ci sono, del massacro delle prospettive di alternativa e delle vite di molti. Ma le stesse vite scrivono una controstoria, complicano la ricostruzione, pongono altri elementi di riflessione per procedere nell’analisi di una modernità europea controversa, fondata nell’esperienza del realsocialismo, dei suoi spazi e delle sue negoziazioni, del suo immaginario fatto di elementi spesso sorprendenti. In Ddr si produceva una gran quantità di letteratura di genere, western, fantascienza, giallistica. La Defa, l’agenzia di stato per la cinematografia della Ddr, mandava ogni anno nelle sale delle Repubblica decine di film e documentari, la televisione di stato alternava informazione e intrattenimento, i giovani e gli adolescenti avevano la loro rivista patinata, le pubblicità di cosmetici e di calze facevano da cornice all’esplosione di una omologazione moderna non dissimile dalla formazione del ceto medio dei paesi occidentali. Nella “operazione Lazlo” descritta nel film compare un’intelligentsia sobria nel vestire, di una ricercatezza ancora da anni settanta, che vive in abitazioni moderne ma composte, attrezzate eppure scarne. Il film contestualizza la tensione di una ribellione intima all’interno di un quadro di valori e aspettative che nulla hanno a che vedere con la recente “Ostalgie”; non c’è nessun panegirico ma semplicemente un’efficace sequela di elementi che riportano ad atmosfere e a situazioni che vanno interpretate attraverso un sistema di valori situato, strutturato ed egemonizzato da una mediocrità mossa dalla logica dell’esecuzione e non della creazione. Semplicemente nel film di von Donnersmarck si mostra una delle forme di affermazione dell’individuo rispetto all’apparato, del singolo di fronte ai molti in una società dalla pancia piena, alle prese con una controversa morale. Il 1984 viene trentacinque anni dopo l’insurrezione degli operai berlinesi contro l’aumento di ritmi di lavoro edile imposti per velocizzare la ricostruzione di Berlino e del resto della Ddr. La rivolta sedata dai tank sovietici fu il sintomo di un malcontento popolare diffuso ma fino a quel momento ignorato dalle autorità. Dal 1953 il controllo della popolazione, la paura del popolo è stata la paura madre di tutte le paranoie statali e sociali che hanno afflitto la Ddr.   
“Le vite degli altri” pone la Stasi come uno  specchio del potere e della forclusione realsocialista. E il capitano Wiesler, zelante e disciplinato funzionario, diventa nel corso della vicenda un modello esemplare di intima diserzione dalle trame del potere realsocialista. La Stasi, infatti, più che colpire la popolazione nel suo complesso colpiva gli individui, parcellizzava gli insiemi sociali e le classi tanto care alla retorica della Sed. Agiva su ricatti minimi che condizionavano il quotidiano: l’attività di banconisti di supermercati così come dei drammaturghi e intellettuali. Si muoveva a proprio agio in una società fatta da gruppi chiusi, poco permeabili, ma contemporaneamente misti e compositi, in cui gli individui ricreavano nell’intimo uno spazio pubblico personale, impenetrabile proprio perché intimo, individuale e dai tratti impolitici.
La trama del film è un susseguirsi di ricatti viscidi, una trama mossa dai vizi del potere, dalla prevaricazione. Ricatti che sembrano soggiacere in tutte le recenti rappresentazioni cinematografiche della Ddr, dalla malattia della madre del protagonista di “Goodbye Lenin” fino alla doppia identità dei militanti della Raf in fuga dopo il crollo del Muro di Berlino raccontati in “Die Stille nach dem Schuss” (“Il silenzio dopo gli spari”, 2000). Così come il ricatto, nelle sue accezioni più sottili, riecheggia nei libri di Christoph Hein, e in molti dei volumi Krimi pubblicati nella collana di genere DIE da un editore vicino al ministero per la sicurezza dello stato della Ddr. Il ricatto risuona peraltro nelle improvvise variazioni di registro linguistico, nell’ingresso della burocrazia e del potere negli usi linguistici che rappresenta un altro terreno d’indagine riguardo la società della Ddr. La narrazione della Ddr sovrappone una lingua ufficiale a una informale: c’erano parole che al di fuori della propria intimità assumevano ben altri significati e provocavano conseguenze indesiderate.
Al regista, cresciuto negli agi della miglior borghesia cosmopolita occidentale, va riconosciuta la serietà con cui viene trattato un argomento ancora irrisolto e contraddittorio come la Ddr, e la valorizzazione di quegli elementi irrazionali della società che danno vita a comportamenti e culture peculiari di contesti autoritari. Il merito di questo film non è certamente quello di aver vinto un oscar o di essere un film esteticamente originale, ma di non essere diventato un’icona della storia dei vincitori.

Marcello Anselmo