C’è una piccola moda del documentario, ormai da alcuni anni, che lambisce anche l’Italia, che finora era rimasta fuori dai grandi giri produttivi (si pensi al pluricitato esempio della Rai, completamente assente per decenni da questo ambito). Il mercato dei dvd e delle pay tv, ma forse anche la crescita di un pubblico per ora di nicchia, specializzato, ma giovane e con potenzialità di crescita, segnano da qualche tempo una rinascita di interesse, e in Italia una nuova generazione di documentaristi si affaccia con piena coscienza di sé, cercando antenati e alleanze, mentre coloro che da tempo lavorano in quest’ambito (magari all’estero) cominciano a veder riconosciute le proprie capacità. Per essere all’altezza di questa novità, che fa sì che il cinema di non-fiction sia la cosa migliore venuta fuori dall’Italia nell’ultimo decennio, i critici non sono certo stati all’altezza, con pochissime eccezioni (non a caso, spesso appartenenti alle generazioni più recenti). Nella riflessione su questo cinema spesso ci si è limitati a vaghe nostalgie post-neorealiste, come se si trattasse di un ruolo di supplenza alle carenze dell’inchiesta televisiva e giornalistica, e la creazione di piccoli “casi” da trattare entusiasticamente in chiave giornalistica (da “Un’ora sola ti vorrei” a “L’orchestra di Piazza Vittorio”).
Un gesto critico da compiere ci sembra quello di una doppia epoché: schivare da un lato i trionfalismi e l’apologia, e dall’altro la lagna rivendicativa. Per carità, le lamentele dei documentaristi sulla disattenzione di produttori ed enti sono sacrosante, ma spesso i toni sono da rivendicazioni da Lavoratori Socialmente Utili, che rischiano di parodiare in piccolo le beghe e gli assistenzialismi dei colleghi del cinema di fiction rischiando ancor più il ridicolo, perché almeno lì gira ancora qualche soldo.
Se un ruolo possono avere i critici, non è certo di megafoni per le rivendicazioni, ma di nutrimento, di pungolatori dell’estetica e del linguaggio. E oggi si sente anche l’esigenza di superare la compresenza dell’attività di militanza anche organizzativa, propagandistica, per far riconoscere il valore del cinema di non-fiction, per arricchirla con una riflessione estetica più approfondita e costante, che per forza di cose non può limitarsi all’Italia.
Ad esempio, è interessante capire perché il documentario cominci a sembrare una delle poche strade degne e praticabili a qualunque giovane cominci a trafficare con le immagini. Oggi è quasi un discrimine: di dieci giovani che si buttano sulle fiction (e specie in quella sua rischiosissima “palestra” che è diventata il cortometraggio), nove mostrano soltanto la voglia di successo, una divorante brama di ammicco, un’ansia sfigatissima di coolness. Tra i documentaristi, sono invece tanti quelli mossi da impulsi seri, non solo di “voglia di realtà”, ma anche e soprattutto di ricerca linguistica. E qui torniamo al punto: non è solo che il documentario può fungere da (misera) camera di compensazione per un mondo divenuto favola. Non è che sia l’ultimo approdo di un cinema realista, impegnato, o peggio umanista. Il miglior documentario, quello che oggi fa scuola e vede più avanti, è semmai l’opposto di tutto questo.
Potremmo dire paradossalmente che il cinema di non-fiction è rimasto il luogo migliore in cui praticare un cinema in prima persona, “d’autore”, espressione che non ha quasi più senso non solo per i giocattoloni del cinema americano, ma per quel Cinema Unico Italiano incarnato in variopinte mediocrità registiche, o per lo stesso cinema da Festival che ormai procede per mode, ondate, filoni (“all’iraniana”, “alla Dardenne”, o addirittura “alla Gonzales Iñarritu”...) Il cinema documentario è oggi, almeno quanto la fiction, luogo di potenti individualità creatrici, di grandi sperimentatori di linguaggio, di osservatori e inventori. Morris, Van der Keuken, Rity Pahn... E in Italia, Di Costanzo, Marazzi, Marcello sono forse meno “autori”, meno costruttori di dispositivi e di narrazioni, di quanto lo siano Cristina Comencini, Davide Marengo o Gian Luca Tavarelli?
Il “documentario” è anche uno dei luoghi in cui il cinema può procedere reinventandosi, ritrovando una propria memoria e rifondando pragmaticamente dei propri canoni: in cui si ripensa e rivive il cinema degli anni sessanta e settanta, gli intrecci con le avanguardie artistiche e con la musica, il recupero di linee ed esperienze, anche assai diverse tra loro, che appaiono oggi di rinnovata attualità (da De Seta a Grifi, dalle inchieste tv di Comencini e Soldati all’ambiguità del “documentario neorealista”...). E addirittura scavalcano e rileggono i generi da un nessun-luogo contemporaneo: il film di guerra (“S21 – La macchina di morte dei khmer rossi”), il noir (“La sottile linea blu”), l’horror (“Una storia americana – Capturing the Friedmans”), la commedia, il melodramma, il film di fantascienza (“L’ignoto spazio profondo”)...
Certo, tra i documentari ci sono anche ottimi reportages giornalistici, ma siamo per l’appunto tra i vantaggi secondari, tra le ricadute di una ricerca che invece ha, o dovrebbe avere, il suo fine altrove. E l’equazione documentario/ritorno alla realtà è oltretutto ambigua. Il successo del documentario ha generato una serie di equivoci, rischiando di condurre al ricatto del “tema in voga”, ossia (tradotto in termini estetici) a una ennesima versione della manipolazione o degli spettatori o dei soggetti, o di entrambi. Quel che conta nel documentario, si potrebbe dire, è sempre lo spazio tra le immagini, la capacità di crearsi uno spettatore alternativo. I gesti creativi, i salti dell’invenzione sono numerosi: la scelta del soggetto, del dispositivo, del fuori-campo, del montaggio. E i “contenuti” è già una scelta stilistica, anche perché (inversamente) se si scelgono certi temi è inevitabile cercare dei linguaggi nuovi. Come scrive Comolli nella prefazione all’edizione italiana dei suoi saggi “Vedere e potere”: “Alla proliferazione degli spettacoli, cosa sorprendente, il mondo sfugge ancora qua e là, e di queste fughe, come di questi inciampi, il cinema documentario testimonia in prima linea: bisogna mostrare l’orrore, e come, e fino a che punto? Come rappresentare i processi lenti, invisibili, le trasformazioni o le metamorfosi degli spiriti e delle materie? Come mostrare il lavoro, i suoi tempi, le sue durate che sfuggono al divertimento? Come salvare ciò che si può delle esperienze sociali e delle lotte operaie instancabilmente rimosse dal mercato della distrazione? Come restituire qualcosa del pensiero, della parola, delle ragioni di vivere dei più deboli, quelli che le società della prestazione distruggono senza sosta?” Insomma, quel che nel cinema di finzione viene sommerso e anestetizzato si presenta ineludibile in faccia a chi fa e vede documentari. La dimensione della scelta artistica diventa una sfida continua e violenta. Guardare i documentari non significa solo approfondire quel che la tv o i giornali non mostrano, imparare cose nuove e vedere ciò che l’occhio mediatico non vede. Imparare a guardare i documentari vuol dire anzitutto esercitarsi a un confronto costante con dei mezzi, educarsi allo sguardo e porsi immediatamente il problema non del pubblico, ma quasi del singolo spettatore. C’è una dimensione intrinsecamente educativa (auto-pedagogica) nei documentari migliori.
Chi impara a guardare il cinema documentario ha più strumenti per muoversi, e oltre ad aprire meglio gli occhi perché gli vengono mostrate cose nuove (non più cose, ma cose viste con più pazienza e rispetto) può, nei casi migliori, apprendere un metodo di conoscenza, che anche nell’eclissi del reale, della storia, della politica, può essere una bussola minima eppure condivisibile non solipsistica. In questa direzione una via esemplare e ricchissima è quella dei film girati con materliali pre-esistenti: i film dei Gianikian e quelli di Peter Forgacs, il lavoro di confine di Errol Morris e due capolavori come “L’ignoto spazio profondo” di Werner Herzog e “Una storia americana – Capturing the Friedmans” di Andrew Jarecki. I documentari più grandi degli ultimi dieci anni sono non a caso da un lato, quelli che prendono di petto o di sbieco la Storia attraverso la centralità di dispositivi forti, problematici (“S21 – La macchina di morte dei khmer rossi” di Rithy Pahn), e dall’altro, soprattutto, quelli che fanno intanto saltare ogni distinzione tra fiction e non-fiction, che ritornano a quella vicinanza originaria tra documentario e avanguardia che non andrebbe mai sepolta (e la cui la metafora rimane sempre il grande Buñuel: “Un chien andalou”, “L’âge d’or” e “Las Hurdes” andrebbero considerati sempre una vera trilogia, l’uno il gemello dell’altro...). Quelli che aboliscono la distanza tra immagini trovate e immagini inventate, che si muovono “nel deserto del reale”, come dice “Matrix”, o “nella nuova carne”, come diceva “Videodrome”. Insomma, quei documentari “postmoderni” che cercano di essere all’altezza della fine del cinema come spettacolo e dispositivo di comunicazione. (Almeno in un caso eccezionale, quello di Frederick Wiseman, c’è piuttosto l’esempio di una classicità possibile oggi – una “narrazione”, una “democrazia” – possibile solo come ultima mediazione di un lavoro complesso, lungo e radicale, dal basso. Il “classico americano” oggi, l’eredità di racconto migliore e più moderna dell’America, è Wiseman molto più che il suo coetaneo Eastwood...). E in fondo, non stupisce che i più grandi “documentaristi” italiani non solo di oggi siano pur sempre Ciprì e Maresco, con “Enzo domani a Palermo” ma anche con gli interminabili piani fissi sugli edifici disabitati e le crudeli “inchieste” di Cinico Tv, gli home movies ritrovati e gli “agguati” ai personaggi. Probabilmente, anche quando si guarda al panorama italiano, è a loro che bisogna pensare per ricordarsi la ricchezza e le potenzialità che il cinema nasconde una volta usciti dai binari della fiction di consumo.
Non è un paradosso: il documentario, molto più della fiction, è immediatamente problematico e non permette ingenuità. Per il cinema documentario la realtà è immediatamente in discussione, è un problema. Al contrario dell’inchiesta televisiva, che si basa su due presupposti autoritari: l’esistenza della televisione e la sua assoluta coincidenza col mondo (non, si badi, in quanto rispecchiamento, ma come identità primaria: la tv non ci dice, non ci può dire, che la realtà viene prima, ma che è uguale a lei).
Non è un caso, allora, che le voci migliori provengano dai margini, dagli interstizi del sistema, e che per il documentario il pericolo della récupération, l’addormentamento da successo, siano molto più forti che per il cinema narrativo, che nasce comunque all’interno di un sistema spettacolare, e parzialmente vaccinato. Se un documentario entra nel circuito mediale, subisce un’alterazione chimica profonda, di cui si deve tener conto. Questo non significa che ci si debba auto-consegnare alla marginalità, ma che per il documentarista il problema della circolazione, della fruizione è un ulteriore problema da porsi nel corpo del film, un’ulteriore riflessione necessaria, un’ulteriore impossibilità di essere ingenui.

Emiliano Morreale