incontro con Daniela Persico e Emiliano Morreale 

L’ultimo film di Abdellatif Kechiche, “Cous cous” (ovvero “Le grain et le mulet”, la grana della semola e il cefalo, pesce poverissimo con cui si fa appunto il cous cous di pesce) è stato il vincitore morale dell’ultimo festival di Venezia, che ha visto il Leone d’oro ufficiale assegnato a un film leccato e convenzionale come “Lussuria” di Ang Lee. Kechiche è forse il regista francese più interessante emerso negli ultimi anni; non tanto con l’esile e sfilacciato esordio “Tutta colpa di Voltaire”, quanto con la straordinaria opera seconda, “La schivata” (“L’esquive”), ambientato in una scuola di periferia. Il film ruotava intorno a una messinscena liceale di Marivaux in un liceo della periferia parigina, e al confronto tra un ragazzo socialmente non integrato, e una ragazzina perbene dello stesso quartiere. Il gergo dei ragazzi magrebini si mescolava al cristallino francese di Marivaux, e i personaggi colpivano per immediatezza e profondità insieme. Ora, il regista franco-tunisino ha alzato il tiro, radicalizzando il proprio metodo e ampliando la portata dell’affresco. “Cous cous” dura due ore e mezza, e ha al suo centro una moltitudine di personaggi, di storie, di famiglie, tenuti insieme da un filo semplice, ma subito pronti ad aprirsi e a distrarsi in mille direzioni. Beiji è un lavoratore portuale di origine algerina che a sessant’anni viene licenziato, e deve barcamenarsi tra due famiglie: quella della sua ex moglie (e dei figli) e quella della nuova compagna, anche lei con una figlia a carico. Scoraggiato e avvilito, tenta di riscattarsi, raccogliendo i soldi per aprire un ristorante specializzato in cous cous su una chiatta ancorata al porto. Le mille difficoltà paiono superate in una serata di presentazione organizzata per i possibili finanziatori, ma il cous cous che doveva arrivare in quantità industriale viene portato via per sbaglio, e allora i poveri organizzatori devono inventarsi qualcosa per far passare il tempo, in attesa che il piatto venga ripreparato. Man mano che si assiste al film, ci si ritrova di continuo spiazzati. E, quando potrebbe nascere il sospetto che sotto la costruzione apparentemente spontanea si nasconda una regia fin troppo accorta, che sta guidando i destini dei personaggi, e sembra che un tono da affettuosa commedia possa risultare troppo facile, ecco che la gag centrale (la lunghissima danza del ventre della figliastra di Beiji per distrarre i clienti) si stira e si allunga con una crudeltà da performance sadica, e il film anziché chiudersi felicemente come pure avrebbe potuto, si tronca quasi per sfinimento, lasciando con un groppo in gola e assolutamente non-riconciliati. Siamo lontanissimi insomma dall’epicureismo alla “Pranzo di Babette”: il cibo e i suoi riti sono un elemento insieme antropologico e drammaturgico, teatrale quasi, per mettere in scena le contraddizioni interne a una comunità, e tra quella comunità e il mondo esterno. Tanto che questo famoso cous cous inter-etnico non verrà mai mangiato...
La narrazione è costruita per lunghe scene che segnano grandi momenti di incontro collettivo: pranzi domenicali, la festa finale ecc. – momenti in cui i personaggi vengono presentati insieme, quasi spontaneamente, e però perfettamente individualizzati. Lo stile di Kechiche fa tesoro della lezione del cinema anni settanta ma anche della grande tradizione del romanzo familiare borghese. Ci sono i vecchi e i bambini, i magrebini e i francesi (orrendi!) ma anche i nuovi immigrati (uno dei personaggi ha sposato un’ucraina, il vero personaggio di “sradicato”). Ma sono magnifici soprattutto i ritratti femminili, di donne adulte e di giovani intraprendenti. “Il tragico nella vita è che tutti hanno le loro ragioni”, si diceva in un vecchio film di Renoir, e Kechiche lo sa bene: tutti hanno le loro meschinità, le loro generosità, e il film pur nell’affetto di fondo per i personaggi è di una crudeltà sempre crescente (si veda anche lo stupendo “coro” di uomini di mezza età al bar che commentano le vicende del protagonista). Cous cous è un film accorto e sperimentale, modernissimo e realistico; ma ha anche, nella narrazione fluviale che potrebbe durare ancora per ore, nelle storie che rinascono l’una dall’altra, un sapore quasi fiabesco, ipnotico, da racconto orale. (e.m.)

Come è nata l’idea del film?
Dalla mia esperienza personale. In realtà questa sceneggiatura esiste da prima che pensassi il mio primo film. Sentivo una forte urgenza espressiva ma avevo pochi finanziamenti, così per anni accantonai il progetto. Ma il desiderio era forte: la storia è ispirata dalla figura di mio padre e più genericamente a tutti gli immigrati di prima generazione che hanno compiuto dei grandi sacrifici per il bene dei loro figli. Inoltre avevo voglia di descrivere una famiglia, con i suoi guai ma anche con le sue gioie, nate dall’affetto che lega i diversi componenti. La suggestione più viva era poter mettere in scena il momento in cui ci si ritrova la domenica davanti a un piatto, come succede anche in Italia, e mangiandolo si discute e si scherza. Come da voi c’è la pasta, da noi si cucina il cous cous: è il piatto delle mamme, quello preparato con maggiore amore e senso comunitario. Avevo iniziato a pensare al film prima di “Tutta colpa di Voltaire”, a metà degli anni novanta, ma poi la cosa è slittata di anno in anno. La mia idea era di fare intepretare a mio padre il ruolo del protagonista, ma mio padre è morto durante le riprese de “La schivata”. Quando il produttore Claude Berri si è di nuovo interessato al film ho scelto un altro attore, Mustapha Adouani, che somigliava a mio padre, ma si è ammalato alla fine della fase delle prove. Ho ricominciato il casting, con due mesi di tempo, e mi è tornato in mente un amico di mio padre, Habib, che aveva lavorato con lui nei cantieri.

Nei suoi film l’attenzione si focalizza sempre sulla messa a confronto di una dimensione familiare (la coppia di innamorati in “La schivata”, la famiglia in “Cous cous”) e la comunità che li aiuta o li giudica. Da cosa nasce questo sua attenzione all’incontro tra privato e sociale?
Il confronto tra individuo e comunità è la marca dei miei film. Penso sia una delle esperienze che più mi colpiscono quando osservo la realtà quindi mi viene naturale riportarla nelle storie che scrivo. Ma quello che mi interessa è la messa in scena di questo incontro: nei tre film che ho girato avviene sempre nel momento in cui si inserisce anche il mondo dello spettacolo. In “Tutta colpa di Voltaire” c’era il cabaret attorno al quale si riuniva la comunità tunisina, in “La schivata” il confronto avviene nel momento della rappresentazione teatrale, nell’ultimo film con l’inizio della danza del ventre. In qualche modo si ha bisogno di un momento di finzione per incontrarsi davvero, più profondamente.

Lei riesce a ricreare una forte impressione di realtà grazie alle intense interpretazioni dei suoi attori. Come lavora per calarli nei panni dei personaggi che interpretano?
Devo ammettere che dedico molto tempo al lavoro con gli attori ed esigo tanto da loro. Tutto forse nasce dal fatto che anch’io ero un attore prima d’intraprendere la carriera del regista. Con loro mi comporto come se dovessimo allestire uno spettacolo teatrale: provo, provo, provo fino a quando loro non ne possono più di ripetere. Passano dei mesi, gli attori arrivano a ripetere in modo meccanico le battute fino a quando qualcosa si incrina e si passa ad un altro livello. D’improvviso, quando la spontaneità sembra scomparire, emerge una nuova energia che provoca un turbinio di novità che destabilizza e porta a qualcosa di unico. Io devo essere pronto a cogliere questo frangente: vivo sempre nel dubbio di farmelo sfuggire. Perciò devo avere una fiducia totale in alcuni miei collaboratori: i miei tecnici devono essere un po’ attori, devono diventare trasparenti, non intralciare mai lo spazio della rappresentazione. Per cogliere questi attimi di verità uso molto spesso focali lunghe in modo da poter tenere la macchina da presa distante e non inibire gli interpreti. Certo i tecnici del suono invece hanno un vero corpo a corpo con gli attori.

Lei lavora solo con attori non professionisti? È una scelta?
Nel mio primo film ho lavorato con attori noti. A me piacerebbe riuscire a riaverli nel cast dei miei lavori ma purtroppo gli attori sono sempre impegnati e la mia principale preoccupazione è che abbiano invece il tempo per calarsi nel personaggio e possano provare con me. Forse chiedo troppo per ottenere degli attori professionisti che devono sempre ottimizzare il loro tempo. Comunque cerco di ottenere un equilibrio nel cast tra attori non professionisti e professionisti: è il mélange tra i due che mi interessa, trovo che sia stimolante. Gli attori presi dalla strada hanno la dote di saper scavare in se stessi per trovare il personaggio, di essere alla ricerca di una verità interiore.

Dunque l’idea di improvvisazione che il suo cinema trasmette è assolutamente costruita.
Sono a disagio a parlare d’improvvisazione, perché c’è una sceneggiatura molto scritta, e parlare di improvvisazione invece vuol dire che io lascio gli attori liberi di dire e fare quello che vogliono. In questo senso, non abbiamo mai improvvisato. All’inizio io do un testo agli attori; in seguito questo testo si modifica, ma resta comunque una struttura molto scritta. Certo, è possibile cambiare delle parole durante le prove, ma c’è sempre una struttura che non parla di niente, parla di qualcosa. E quando si gira le cose sono ormai stabilite e definite, non c’è molto spazio per l’improvvisazione.

Dopo tutto il lavoro di prove, come si organizza il lavoro sul set? Fa molti ciak?
Abbiamo fatto molti ciak, riprendendo in maniera diversa le varie scene, e nelle riprese ci sono un sacco di cose che butto senza nemmeno vederle. Lavoro moltissimo anche nella fase di riprese, che è molto più “chiusa”. Certo, con un film come questo era molto difficile girare “in sequenza”, ma nei limiti del possibile ho cercato di girare le scene nella successione in cui si svolgevano sullo schermo. La maggior parte dei collaboratori di questo film avevano già lavorato con me nei precedenti, e quindi sapevano già quel che volevo. Lavoro in modo che l’operatore sia di minor impaccio possibile agli attori, e quindi con delle lunghe focali, in modo che la macchina non stia troppo vicina. Al momento di girare, faccio in modo che tutta l’illuminazione sia organizzata una volta per tutte, in modo da non dover fare troppi cambiamenti ai cambi di inquadratura. In questo modo, posso concentrarmi sugli attori.

Nell’ambientazione del film, vicino a Marsiglia, si può sentire l’aria di certi film di Marcel Pagnol.
È vero. Nel film c’è qualcosa di teatrale, e anche Pagnol scriveva per il teatro, con dei personaggi colorati, mediterranei, dunque è possibile che ci sia qualcosa di Pagnol. E c’è un’attenzione agli attori, a raggiungere la verità attraverso gli attori.

“Cous cous” prima di essere presentato a Venezia era molto più articolato. Cosa è stato tolto rispetto alla prima versione del film?
Il film durava quasi un’ora in più: la decisione di accorciarlo è stata presa dalla casa di distribuzione che avrebbe avuto molti problemi a riuscire a portare nelle sale il film. Inoltre ritengo che anche per il pubblico forse quattro ore sarebbe state eccessive. Ci sono alcune scene che mi è molto dispiaciuto dover togliere: la crisi del mondo operaio francese era più sviluppata nella prima versione. Se ne parlava durante il pranzo e nella cena sulla barca. Dal punto di vista emotivo ero molto legato a una lunga sequenza in cui Slimane decide di prelevare l’ultimo vagone di un treno dismesso e di portarlo a pezzi sulla barca. Aveva il forte impatto visivo tipico delle imprese impossibili, come sembra quella di Slimane e della sua famiglia.

“Cous cous” sembra un omaggio alla prima generazione di immigrati magrebini in Francia: il protagonista è un uomo che ha lavorato duramente e ha costruito molto. Al contrario tra i figli e i ragazzi che si vedono nel film c’è un certo lassismo. Cosa pensa delle nuove generazioni?
Certo, attraverso il personaggio del padre rendo omaggio agli immigrati “di prima generazione”. è innanzitutto un film su di loro e per loro, più che per la nuova generazione. Ma il contrasto che volevo mettere in scena è soprattutto legato al mondo degli affetti. Negli anni Settanta era più facile manifestare certe sicurezze e quindi anche volersi bene, oggi tutto sembra traballare, si vive di non-detti. I ragazzi sono molto insicuri della loro famiglia e questo degenera nell’attuale situazione sociale. “Cous cous” vuole soprattutto infrangere l’immagine caricaturale dell’immigrazione in Francia presente in troppi film, e mostrare la possibile (e presente) solidarietà tra diverse famiglie, tra uomini e donne.

E nei suoi tre film, proprio le donne emergono sempre come personaggi centrali.
Mi identifico soprattutto con i personaggi maschili, ma ho scelto di farne dei personaggi più discreti, meno stravaganti delle donne: guidano l’idea del film ma sono meno spettacolari a livello cinematografico, forse perché sono stato circondato da donne molto forti: mia madre, le mie sorelle, le mie zie... Sono però anche molto attento a dipingere i miei personaggi maschili, più riservati, più tormentati, per i quali provo tanta tenerezza quanto per i personaggi femminili. Nel rapporto con i miei personaggi, mi sento totalmente asessuato.
Abdellatif Kechiche
incontro con Daniela Persico e Emiliano Morreale