Il cinema americano, che negli ultimi cinque-sei anni anni è stato in netta decadenza e in crisi di idee, con difficoltà per gli autori storici di trovare spazio e per gli esordienti di sperimentare, in quest’ultimo anno ci ha sorpresi. Proprio l’acuirsi della crisi, tra un lunghissimo sciopero degli sceneggiatori, alcuni flop giganteschi, la crisi di molte case indipendenti (ultima, la New Line) e l’incremento costante di nuove forme di consumo legale e illegale di cinema (lo scaricamento da Internet) ha trovato probabilmente spiazzate le major, creando quella confusione del sistema che è risultata propizia agli artisti.
Certo, i blockbuster proseguono con saghe-videogioco per il target degli adolescenti (dopo Harry Potter, i “Pirati di Caraibi”), e proseguono perdendo a volte colpi i fantasy-videogioco o comics-videogioco, il modello per indipendenti stile Sundance non può riservare gran sorprese (ma continua a sfornare operazioni rispettabili e simpatiche, ultima fra tutte “Juno” di Diablo Cody), e forse per i giovani gli spazi si sono ulteriormente ristretti. Ma almeno la generazione di mezzo, quella degli autori che si erano affermati tra anni ottanta e novanta, nell’ultima fase di “interregno” prima del riassesto delle major, sembrano aver recuperato presa e voglia di rischiare. Si può sempre contare su Cronenberg, Jarmusch, Van Sant, l’ultimo Spike Lee, il raffinato manierista Haynes e su qualcuno delle generazioni precedenti, come Scorsese. E c’è chi azzarda e si radicalizza sempre più andando a fondo alle proprie ossessioni, come il lugubre Gilliam di “Tideland”, il De Palma di “Redacted” (ancora inedito in Italia, e su cui varrà forse la pena di tornare), ma anche un regista sopravvalutato come David Fincher (“Zodiac”), tutti autori di film a modo loro marginali e “di ricerca” – come, per altri versi, perfino l’ultimo Tarantino di “Grindhouse”, che porta il gioco cinefilo e solipsistico a un punto di non ritorno. E, con curiosità più motivata, si aspetta in Italia l’arrivo dell’ultimo film di Romero, che pare aggiorni la saga dei morti viventi a una riflessione politica sui media.
Nel momento in cui scrivo, sono in circolazione in Italia alcuni film girati nel corso dell’ultimo anno, e presenti all’ultima edizione dell’Oscar (tra le più fallimentari di sempre come audience, pare). “Non è un paese per vecchi” dei fratelli Coen, “Into the wild” di Sean Penn e “Il petroliere” di Paul Thomas Anderson sono tre film “d’autore” (scritti e diretti dagli stessi registi, che negli Usa non è frequente), ambiziosi e sconsolati, con sorprendenti somiglianze tra loro a cominciare dal confronto diretto con i grandi archetipi della tradizione americana (la Frontiera, la “wilderness”, il Sogno americano) a partire dal presente.
Molto ricchi e appassionanti, questi film, anche paragonati al cinema liberal che continua a denunciare nobilmente e fiaccamente (“Leoni per agnelli”, “Michael Clayton”, “Bobby”, il più contraddittorio “Nella valle di Elah”) faticando a star dietro a una realtà che l’ha scavalcato da dieci anni. Il dato comune ai tre film, e specie a quelli dei Coen e di Anderson, sembra essere una riduzione dei conflitti alla biologia, ossia all’animalità. Sean Penn cita esplicitamente Jack London, ma è il London darwiniano e non quello socialista – e lo stesso vale per Upton Sinclair, dal cui “Petrolio” Anderson trae il suo film, fermandosi però alla prima parte, mentre nel prosieguo del romanzo il protagonista, che era un socialista rinnegato, ritornava sui suoi passi. “Il petroliere” di Anderson invece non ha nessuna pulsione solidale o di giustizia, e come fondatore del capitalismo è piuttosto una figura di “con man”, di truffatore violento e senza ironia. Ma è come se questo darwinismo fosse una specie di riepilogo, di azzeramento alle soglie del post-umano. I tre film conducono esplicitamente verso la catastrofe e l’annullamento dei protagonisti, e soprattutto in essi appare ormai superata non solo la distinzione tra buoni e cattivi, ma anche la dimensione etica del conflitto. La lotta è per la vita, e basta: ma non è amorale il punto di vista degli autori, per i quali la “struggle for life” è, chiaramente, il suo contrario: una forma di nichilismo (vi ricordate i nichilisti con le faine al guinzaglio di “Il grande Lebowski”?).
Anderson, regista di notevole talento, ha trovato la fama col suo film più mediocre, “Magnolia”, un fumettone serioso e turgido (e alla fine televisivo) che ha creato decine di insopportabili cloni. Ma da allora ha rischiato in direzioni diverse: e “Il petroliere” è un film classico e sperimentale, che cerca forse troppo l’epica ma che ha un passo brutale e trascinante. La sfida è creare un personaggio monodimensionale che diventi colossale, la forza di un’ossessione che diventi metafora di un Paese. C’è un che di griffithiano nel film, da “nascita di una nazione”, a cominciare proprio dalla recitazione di Daniel Day Lewis, da film muto o da guitto ottocentesco che fa Riccardo III (e l’attore, dopo “Gangs of New York”, pare tornare sul set solo per interpretare non personaggi ma gli Stati Uniti, punto e basta). Il protagonista non ha nessun affetto, è pura energia economica. E l’incontro/scontro finale con un giovane fondamentalista cristiano (che è probabilmente un impostore, in malafede, o forse no: ma non importa!) porta alla distruzione suicida: l’attualità politica della parabola è rivendicata. Ma soprattutto, la vera minaccia per il terribile “homo oeconomicus” Plainview sono le generazioni successive, i giovani, i bambini. La figura di “padre premuroso di frontiera” viene smontata come un cialtronesco inganno: il “kid” serve solo per impietosire i venditori di terreni. La generazione dei figli è temuta da questo Saturno che sembra impostare tutta la propria accumulazione come lotta contro il passato e contro il futuro, contro la storia e coloro che verranno. La scena più sconvolgente del film è il suo finale a effetto: uno scontro da kammerspiel, dopo un film tutto ampie vedute, un monologo che non trae nessuna morale ma è solo scherno, dimostrazione di forza, farneticazione.
“Into the wild” è, se non il più riuscito, forse il più complesso dei tre film. Anzi, proprio perché non sa bene cosa pensare del suo personaggio, il film di Penn è un indicatore molto interessante del coraggio e delle difficoltà dei registi veri del cinema americano. La storia è quella (vera) di Christopher McCandless, che dopo il liceo decide di voltare le spalle alle menzogne della società (e della propria famiglia) vagando dal Midwest fino all’Alaska dove però muore perché il suo individualismo e il contatto con la natura semplicemente non sono praticabili (preso dalla fame, si nutre di erbe velenose). Il film è una specie di tragica fine del mito trascendentalista della natura. Si può dire che la confutazione che Hawthorne faceva del socialismo utopistico in “Blithedale” (l’armonia collettiva non funziona, e il lavoro nella natura non crea l’uomo nuovo) viene rivoltata anche contro l’individuo: El Dorado è l’Ultima Thule, l’unico percorso “alla ricerca di sé” è la morte. E questo, peraltro, lo hanno sempre saputo i grandi scrittori americani, a cominciare da Poe che descriveva il suo “El Dorado” come una terra di fantasmi. Per giunta il povero Christopher parte nutrito non solo dal mito della frontiera, ma anche dai cascami della società di massa spiritual-turistica, ed è solo anche perché la sua ribellione non ha nemmeno tratti generazionali. Non è un ribelle degli anni settanta, inserito in un moto di rivolta non solo suo; è un ragazzo degli anni novanta, gli anni del grunge e della generazione X.  La sua non è una rivolta, è una fuga. Penn, ottimo regista da sempre orfano degli anni settanta, è a tratti affascinato dal suo protagonista, e sembra anche lui non sapere “come” e “contro chi”.
In “Non è un paese per vecchi” i Coen tornano al loro cinema migliore dopo un paio di filmetti su commissione. Ormai da tempo hanno chiuso col postmoderno citazionista di cui erano forse i migliori esponenti vent’anni fa, e l’esplosione della forma è molto diversa da quella di Tarantino. Qui c’è una specie di trionfo della geometria che vien fatta esplodere a metà film, senza nemmeno la purificante e tragica astrazione, l’atona catarsi innevata di “Fargo”. Non c’è astrazione, e non c’è morale: non c’è la signora Coen (Frances McDormand) incinta. Ci sono forze che si cercano e si eliminano tra loro, nessuno migliore dell’altro – e anche qui come in “Il petroliere”, il mondo si divide in accumulatori e fanatici, in assassini per avidità e assassini per paranoia religiosa (peggiori dei primi, senza dubbio). Rispetto al romanzo di McCarthy, la figura dello sceriffo buono è in sottordine, e diventa chiaro come la distruzione della narrazione, che rimane consequenziale e geometrica ma sempre più assurda, sia anche la dimostrazione dell’impossibilità del racconto di farsi carico di un percorso sensato: il road movie non è più nemmeno orientato spazialmente, non si va verso Ovest o verso Sud ma si continua a girare in tondo, tornando su luoghi del delitto, troppo presto/troppo tardi. Il non-finale dei Coen è speculare a quello di Paul Thomas Anderson, è volontaristico, spiazzante e didattico quanto quello – ma più coerente con l’impronta estetica del film, che è di queste opere diversamente interessanti la più bella, saggia e sconsolata.
Certo, in tutti questi film è assente la dimensione della rivolta, che è al massimo, in Sean Penn, fuga e suicidio. Noi europei, che negli Stati Uniti non abbiamo mai così tanto creduto,  non possiamo forse condividere tutto questo pathos della fine. Ma comunque sconcerta come tanta disillusione animi il cinema americano d’autore e non. L’ultimo film di Tim Burton “Sweeney Todd”, che sconta la derivazione da un noioso musical gotico, sembra essere stato concepito (oltre che per tornare letteralmente al grand guignol, con toni da graphic novel) soprattutto per mettere in scena un apocalittico bagno di sangue finale in cui non c’è scampo per nessuno – tanto meno per il protagonista, ossessionato da una brama cieca di vendetta. Allo stesso modo, si massacrano tra loro i meschini borghesi avidi di “Onora il padre e la madre” dell’ottuagenario Sidney Lumet; e perfino Rambo, richiamato in vita dal bolso Stallone, causa un massacro assurdo in Birmania senza capirci granché. E, viene da aggiungere, si suicidano e si uccidono tra loro dei maschi, ché in tutti questi film citati non c’è una sola figura femminile che turbi o intorbidi questa maniacale “struggle for death”.
Il cinema americano, proprio in un momento di arretratezza e confusione nel sistema dei media, proprio dopo essere defunto come cinema, si conferma una istruttiva fonte di film, di contraddizioni, intuizioni, fantasmi ed esorcismi.
Emiliano Morreale