Soffermandosi solo sugli ultimi anni è possibile rintracciare nel teatro di Massimilano Civica un percorso molto chiaro e preciso, che inizialmente è stato segnato da una vera e propria immersione dentro i testi del Grand Guignol francese, in particolare nelle storie amare e tragiche di “L’artiglio”, “Passa la ronda” e “Il ritorno”, recuperate dal repertorio della Compagnia Sainati. L’indagine è proseguita su “La parigina” di Henry Becque e dopo “Farsa” (con Bobo Rondelli e Andrea Cambi), la ricerca è approdata al “Mercante di Venezia”. All’inizio testi minori del tutto trascurati dal repertorio italiano, adesso invece l’arrivo a un classico del teatro, sul quale non si contano stratificazioni temporali, interpretazioni, letture.
Quello di Civica è un teatro che non può fare a meno del testo, un teatro che sembra fatto di sole parole, un teatro che volutamente si presenta come la messa in scena di un testo, senza la più la scena. Non c’è davvero nulla, al massimo qualche sedia, ma l’atmosfera non è quella di un post-bomba o di un vuoto beckettiano. Non c’è nulla perché ci sono solo attori. Il teatro di Civica è allora forse soprattutto un teatro di attori. Di attori e di parole, vale a dire un teatro di regia. L’occhio di Civica sembra tenersi lontano dalla scena, proprio per lasciare tutto lo spazio necessario ad attori e parole. Ma la cifra utilizzata, proprio perché si avvale di molto poco, è subito ben riconoscibile e stilisticamente del tutto opposta all’attuale teatro di regia. È una strada di sostanziale austerità, senza orpelli e decorazione, che guarda all’essenzialità del testo e a un attore privato dei consueti moduli recitativi.
Da un certo punto di vista sembra che la scelta non derivi da un’etica propensione a far “le nozze coi fichi secchi” o da una profonda necessità di spoliazione e frugalità. Civica sceglie l’austerità per mera convenienza, nel senso che l’obiettivo rimane sempre quello di restituire, attraverso il teatro, attraverso gli attori, i nodi problematici e le complessità del testo, alla ricerca di una più profonda essenzialità. Ed effettivamente assistere al “Mercante di Venezia” provoca meraviglia per un’operazione di grande intelligenza che parte da una nuova traduzione del testo e si propone di evidenziare unicamente i cardini della trama e i principali nodi problematici: l’usura, il razzismo, le ipocrisie cristiane, il potere, ma anche la compravendita degli affetti, l’omosessualità, i tradimenti. Si sceglie di chiudere le energie coinvolte in un quadrilatero di sguardi, nelle nette entrate e uscite, nella semplicità apparente delle scene, quasi sempre duali, nel marcare, stilizzando, il gioco di sguardi, nel non fare di Shylock il protagonista, anche se è l’unico che per un attimo si concede un urlo di ribellione, nel mostrare Porzia piena di un potere economico e sentimentale tipicamente maschile, nel marcare l’uso del denaro come merce di scambio, ora per accattivarsi sentimenti ora per acquisire altro denaro, nel non rinunciare al gioco finzionale di Shakespeare attraverso il semplice utilizzo di maschere. L’intervento critico è determinante, ma non esclusivo, perché non si traccia ideologicamente una linea di interpretazione che lo spettatore deve semplicemente decifrare, ma si mira a mostrare il rapporto di forze, a mettere in evidenza e non a sciogliere i numerosi misteri. La metafora dell’enigma trova una più completa coincidenza con le vicende raccontate nel “Mercante di Venezia”, soprattutto nell’episodio sintomatico degli scrigni d’oro, d’argento e di piombo, dove proprio lo scioglimento di un enigma permette di sposare la donna da tutti desiderata.
Enigmatica è anche la presenza degli attori sulla scena, perché per la gran parte del tempo non compiono nessun gesto se non quello di rimanere immobili. Da “Gran Guignol” a “Il mercante di Venezia” il percorso è stato comunque di leggerissimo riempimento. Se nel primo lavoro gli attori frontalmente rimanevano statuari per tutta la durata dello spettacolo, adesso accennano piccoli gesti e soprattutto, oltre ad avanzare e arretrare sul proscenio, dopo essersi alzati e poi seduti, innescano, volgendo il capo, un continuo gioco di sguardi. Il volto, quando non è coperto dalla maschera, resta per lo più impassibile, salvo qualche lievissima incrinatura e le braccia sono sempre ferme lungo il corpo. Lo strumento per svelare i nuclei drammaturgici è dunque affidato a sorta di scarnificazione degli attori, a una loro esposizione senza i nascondimenti di una recitazione psicologica o espressiva.
In questo senso la regia critica di Civica intraprende una strada poco battuta dal teatro italiano, perché sceglie un tono minore e prova a innescare un ascolto immaginativo, liberato dagli effetti speciali delle scene e dal protagonismo degli attori. Basterebbe scorrere gli ultimi lavori di alcuni registi italiani per comprendere le semplificazioni del prodotto medio del teatro italiano. Castri, ad esempio, ambienta le “Tre sorelle” di Cechov in una sala bianca, completamente vuota, occupata soltanto da un tavolo tondo. Castri vede nell’autore russo un precursore del Novecento, l’autore che per assonanza è avvicinabile a Beckett. La scena dovrebbe dunque rispecchiare il tipico senso di attesa e suscitare un’atmosfera metafisica un po’ alla De Chirico. Individuate dopo pochi minuti le intenzioni critiche del regista allo spettatore non rimane nient’altro da fare che osservare passivamente lo spettacolo. Simile procedimento appare nei “Giganti della montagna” messi in scena da Tiezzi. Il mistero del testo di Pirandello deriva certamente anche dal fatto di essere rimasto incompiuto e la scelta della regia, andando in direzione opposta, completa l’opera con un finale in dialetto stretto di Franco Scaldati. Il problema non sarebbe tanto l’intrusione autoriale della regia, quanto l’affermazione didascalica di un’idea imposta a priori che vuole i Giganti come emblema della televisione, della società dello spettacolo e del consumo. Non si tratta più nemmeno di essere d’accordo o meno, perché la denuncia è fatta e detta dall’“alto”, attraverso un linguaggio scenico che non propone nessuna reale alterità, nascondendosi dietro l’alibi – flebile flebile – di star facendo teatro, come se di per sé fosse sufficiente. Altri esempi per fortuna attraversano solo di sfuggita i solchi consunti del teatro di regia proponendo linguaggi nuovi. “Sterminio” del Teatro delle Albe è la messa in scena, a opera di Marco Martinelli, del testo di Werner Schwab. Si sceglie di ambientare lo spettacolo dentro a un bunker coinvolgendo un numero ristretto di spettatori. Non si tratta certo di scelte scenografiche, la connotazione spaziale si fa evidentemente scrittura scenica. Ma saremmo ancora dentro a un’intelligente regia critica, se non fosse che gli attori della compagnia, sono prima di tutto espressione di una comunità “politttttttica” e che la ricerca intrapresa mira a una sorta di “affioramento” degli attori sulla superficie delle maschere e dei personaggi, mira cioè a scovare una coincidenza tra i piani di arte e vita, nel più completo artificio eppure in una profonda “verità”. Pur non trattandosi di un classico e anche se il testo non subisce un processo di riscrittura, “Sterminio” è ancora una volta “una messa in vita”, secondo una precisa e convincente autodefinizione. In altre parole regista e attori si fanno veri e propri “autori”.
Il discorso sarebbe lungo e complesso e impossibile da sviluppare in poche battute, ma servano questi esempi, a rischio di semplificazioni eccessive, per circoscrivere un campo artistico che, se appare segnato in gran parte da una imperante omologazione, presenta ancora eccezioni notevolissime. Altri gruppi (la scena romagnola per intenderci, ma anche qui le distinzioni sarebbero d’obbligo) procedono per una strada che fin dal principio si fa del tutto “autoriale”, ridefinendo i ruoli con una spiccata sensibilità per le arti visive, non solo per gli evidenti rimandi, ma anche per le modalità di percezione. Il testo può esistere o meno, e non è questa in fin dei conti la scelta che contraddistingue, la differenza risiede nel come viene trattato, nelle traduzioni, riscritture, scomposizioni, nuove composizioni. Ma è di base che le cose cambiano perché regia e drammaturgia sono intrecciate tra loro e soprattutto incluse in un fondamentale processo di ideazione. In certi casi, non nei percorsi avviati da anni ma in quelli appena intrapresi, nell’ipertrofica filosofia dell’immagine si riscontra addirittura un’eccessiva esigenza a sbandierare la propria autorialità, rischiando poi di limitarsi a un’autolegittimazione e non a una vera messa in discussione.
Tornando al percorso di Civica da un altro punto di vista si potrebbe dire che la cifra stilistica appare talmente marcata, pur nel segno “meno” se confrontata alla consueta spettacolarità, da farsi linguaggio autoriale. L’aspetto più interessante risiede infatti senza dubbio nel lavoro “con e su” gli attori, perché nel corso degli anni si è andato approfondendo una ricerca tesa a indagare una sorta di zona neutra, a rintracciare cioè nel corpo e insieme nello spazio della voce, una frequenza media e in parte astratta. L’unico gesto che compiono gli attori è infatti lo stare immobili, il resto sono leggerissimi accenni sul volto e le torsioni del capo. L’assenza di movimento è coniugata a una profonda impassibilità che sembra essere l’esito terminale di una totale privazione sentimentale. Se c’è dunque un notevole straniamento, è anche vero che non si nega mai fino in fondo una componente emotiva. Ed è infatti una lunga e perenne tristezza a lasciare gli attori come perduti sulla scena e riscaldati dal loro stesso calore umano. In questa condizione il processo della rappresentazione teatrale acquista una natura tutta particolare. Gli attori, anche quando “mostrano” il personaggio, rimangono sempre profondamente attori e in questo “Mercante di Venezia” l’artificio è ancor più esposto per l’uso continuo di maschere. Si nega dunque la rappresentazione, ma non la si esclude, anzi essa viene utilizzata continuamente proprio per autodefinirsi “in negativo”.
Quel che più colpisce rimane comunque la capacità di riferire il testo, di allontanarsi totalmente dalle chiacchiere gestuali e foniche del “recitato” che continua a invadere i nostri teatri, uccidendo anche i classici più resistenti. Il tentativo di dar nuova vita alle parole è perseguito attraverso la codificazione di un ritmo medio, da un parlare privo di accenti e quasi sottovoce, da un parlare che potremmo definire “radiofonico” per la banda sonora media utilizzata e per l’individuazione all’interno del testo di microritimi e microtonalità (e che il “Mercante” avesse caratteristiche radiofoniche fu capito subito dalla Bbc, che mandò in onda la scena del processo nel maggio 1923, uno dei primissimi testi teatrali trasmessi alla radio!).
Il problema di riferire un testo è quanto mai attuale e non è raro che la strada percorsa guardi soprattutto a una linea “espressiva”, che può utilizzare come filtro il grottesco, portando all’eccesso e all’esasperazione la vacuità della chiacchiera o che può dirigersi verso il canto, immergendosi a volte dentro le sonorità del dialetto. La lingua italiana rimane comunque una brutta bestia e quando, nei casi migliori, si cerca uno stile medio, il tentativo passa spesso attraverso la drammaturgia inglese (o imitazioni italiane) con esiti in molti casi discutibili, perché evidentemente la questione riguarda tanto il testo quanto l’attore. Uscire fuori dal “recitato”, dall’insopportabile pastoia del teatro rimane davvero fra le questioni più discusse ed è un problema anche di natura tecnica e sempre legato al tipo di rappresentazione. Questa ad esempio è stata la domanda a cui ha cercato di dare risposta, negli ultimissimi anni (dopo aver abbandonato un percorso iperbarocco e affrontando testi di Martin Crimp e Tim Crouch) il gruppo romano Artefatti con lavori sui quali si tornerà.
Che il pronunciare un testo a teatro sia dunque, specialmente in Italia, un problema di vecchia data, è risaputo da tempo, ma che l’invasione della “chiacchiera” (del parlare televisivo), senza più nemmeno la difesa di una artificiosa e insopportabile dizione, sia diventato il linguaggio più diffuso a teatro, è fenomeno da ricordare ogni volta. Civica ha dimostrato di essere in grado di mettere in scena “Il mercante di Venezia”, cosa per nulla scontata, e lo ha fatto ponendosi umilmente a servizio del testo, ma con tutta la presunzione dell’autore. Certo è che a teatro procedere in negativo porta poco lontano e la possibilità che un testo finalmente rientri in un ascolto accettabile è da augurarsi solamente se sussiste una reale necessità nella scelta e nella messa in scena dell’opera. Questo è evidentemente la sola posizione percorribile guardando dal mondo della “ricerca” (che è l’unico punto di vista possibile, ma che può prevedere forme anche molto diverse). Eppure il discorso può essere capovolto se viene recuperata la nozione di “mestiere”, troppo velocemente liquidata da una parte e dall’altra subito coniugata e svenduta al peggior mercato. Dentro il teatro di Civica c’è anche il tentativo di elaborare una tecnica, di proporre un nuovo modo di stare in scena, vale a dire di insegnare e praticare un mestiere, recuperando un’importante tradizione tipicamente italiana. E in questo senso guardando “Il mercante di Venezia” si intravede un teatro che ha a che fare con l’Accademia d’arte drammatica e contemporaneamente ha qualcosa che proviene da tutt’altro mondo. È come se convivessero sempre due dimensioni, sovrapposte e in parte irrisolte. Se si guarda all’“autore” si trova il “mestiere” e se si guarda il “mestiere” si trova l’“autore”. E così mettendo in fila gli ultimi lavori, nel lentissimo ma progressivo riempimento della scena, si può percepire chiaramente una sorta di istanza “utopica”, come se ci si volesse riappropriare di un teatro andato perduto. Ed è una linea che sembra voler recuperare proprio un meccanismo di “rappresentazione” che all’inizio pareva essere negato, pur se mai veramente escluso. Anche se la lenta costruzione della scena, nel mantenimento di una tonalità mediana degli attori, potrebbe essere intesa ancora una volta in una doppia natura, come fuga “verso” o come fuga “dalla” rappresentazione. Accanto a un progetto “utopico” pare convivere dunque una sorta di vena “realista”, non nel senso dell’immagine che si dà alle “cose”, ma nella consapevolezza di come queste andranno a finire.
Se dovessimo fare un confronto per interpretare il teatro di Civica verrebbe fuori il nome di Antonio Latella: da una parte una linea austera e di vuoto dall’altra un registro esibito di corpi e parole, da una parte il sottovoce e l’immobilità dall’altra l’urlo e l’impatto energetico. Entrambi sono registi di una nuova generazione ed entrambi agiscono anche dentro al circuito poco affidabile degli Stabili. Ma se Civica prova a immaginarsi una terza via, sovrapponendo più che coniugando mestiere e ricerca, regia e autorialità, in modo in parte irrisolto e in parte avvolto da un mistero che affascina, Latella il più delle volte ha mescolato una cosa all’altra, mediando non tanto tra i metodi di lavoro (che di per sé possono essere tutti rispettabili), ma tra gli intimi posizionamenti nei confronti del teatro, dando il color dell’oro allo scrigno di piombo, il peso dell’argento allo scrigno d’oro. In altre parole applicando una patina posticcia di autorialità a lavori di mera regia ed evolvendosi di fatto solo quando ha percorso fino in fondo un’unica strada, come ad esempio in “Bestia da stile” di Pasolini.
Rodolfo Sacchettini