Nel progetto di Marco Müller la Mostra d’arte cinematografica di Venezia era pronta a diventare un festival-mercato, capace di rivitalizzare il legame tra la manifestazione e i distributori. Forse per qualche anno il direttore ha saputo dare spazio alle svariate tendenze che si aggrovigliano nel panorama cinematografico internazionale: ha portato la giusta dose di scoperte dall’Oriente e gli autori più cool degli States, non ha mai trascurato il versante cinefilo offrendo i nuovi lavori di Bressane e de Oliveira, ha intercettato persino qualche caso di cinema che sa ancora sporcarsi le mani con il mondo e con una sua possibile rappresentazione. Eppure quest’anno la pangea di pellicole riunite sotto il progetto Müller ha mostrato il suo versante più totalitario, dove film di genere e cinema d’autore erano uniti da un comune autocompiacimento. A mostrarcelo sono soprattutto i ventuno film scelti per il concorso, sezione principale del festival su cui inevitabilmente si concentra l’interesse mediatico. Con l’esclusione di Teza di Haile Gerima, film etiope la cui dimensione politica emerge da un affascinante racconto dal linguaggio antico dove ricordi, sogni e inganni si mescolano costruendo una nuova linea temporale, è proprio nella selezione del concorso che si concentrano i sintomi di questo contemporaneo narcisismo. Da una parte esplodono “i vezzi” di registi che sostituiscono il cinema al mondo senza troppa consapevolezza e giocano a emulare generi e forme: ne è un caso esemplare “Jerichow” di Christian Petzold, che partendo da uno stimolante ribaltamento di vincitori e vinti nell’odierna Germania, finisce per inseguire le tappe del melò dimenticando di aver a che fare con il conflitto tedeschi contro turchi. Sulla stessa linea si muovono i film dalla sceneggiatura che imprigiona ogni imprevisto come “The Burning Plain” di Guillermo Arriaga: già sceneggiatore delle opere di Iñárritu passa ora alla regia incastrando tempi diversi e un’unica storia in un pamphlet sulle colpe delle madri che ricadono sulle figlie. Ma anche purtroppo un certo cinema d’autore che privilegia estenuanti prove di visione (nell’interessante “Gabbla” dell’algerino Tariq Teguia) o sofisticati fondali sonori (nell’ossessivo “L’autre” di Patrick Mario Bernard e Pierre Trividic), schivando il confronto con la particolare materia trattata. Dall’altra parte avanza la tendenza a un cinema in cui l’io non appare più come semplice vezzo, ma come unico riflesso nel fiume cinema in cui simboli e topoi si riunificano goffamente sotto la spinta di chi vuole trasporre la sua vita sullo schermo: succede a Werner Schroeter in “Nuit de Chien”, un film luciferino elaborato principalmente per allontanare la morte reale che si sta avvicinando al corpo del regista. Un altro effetto sotto la stessa linea guida si ritrova in alcune opere, escluse senza motivo dalla competizione. Opere che dimostrano quanto questa tendenza del cinema contemporaneo sia stata assorbita e pienamente elaborata nel laboratorio creativo del documentario: ciò che soffoca la finzione vista durante questo festival, è diventato nel campo del cinema del reale un punto di forza, essendo la maniera più manifesta per superare la crisi del cinema diretto e per trovare un nuovo modello d’analisi sul mondo. Sempre al centro della loro ricerca, talvolta fastidiosi e pieni di sé, i documentaristi, che dagli anni ottanta hanno saputo raccontare meglio la dimensione etica e politica della società odierna, hanno scelto di farlo “in prima persona”. Non più attraverso vezzi e strani riflessi, ma mettendo in scena il proprio corpo e la propria faccia come garanzia di una testimonianza o come ludico artificio capace d’innescare un nuovo sguardo sulla realtà. Così accade nel più bel film passato alla sessantacinquesima edizione della Mostra: “Z32” di Avi Mograbi è un docu-musical, che porta a compimento le riflessioni di un autore israeliano scettico, politicamente impegnato ed egocentrico. Con il suo fisico ingombrante e il suo sguardo deciso, Mograbi ha da sempre istaurato un rapporto di messa in scena di se stesso, usando dei meccanismi simili (ma meno eticamente scorretti) a quelli usati da Michael Moore. Qui il rodato dispositivo finalmente s’incrina, il peso della realtà rompe l’artificio e ingenera un nuovo possibile terreno di riflessione. Un ex-soldato israeliano, che giovanissimo ha partecipato ad un’operazione di rappresaglia dove sono stati ammazzati due poliziotti palestinesi, cerca di parlarne e di ripensare al valore delle sue azioni. Lo rivela alla telecamera in camera da letto, lo confessa alla sua ragazza in un’ordinata cucina, ne mima i gesti davanti al regista nei luoghi del delitto. Ma quel ragazzo è uno soltanto o sono diversi? Coperto da una maschera creata digitalmente, l’ex-soldato diventa un’entità astratta, un rappresentante di un’intera generazione costretta al servizio militare e confusa sui reali effetti delle proprie azioni. Soltanto nel dialogo con la sua compagna, emerge la concretezza di quel giovane uomo, per sempre alienato dalla sfera morale. E mentre procede la testimonianza del ragazzo, Mograbi, con un’orchestra improvvisata, si mette in mostra come un coro greco che tenta di cantare non tanto la difficile situazione d’Israele ma la sua possibilità come artista di raccontarlo, di tramutare il Male in arte. Se nella canzone si elabora il suo pensiero politico (lucido, essenziale e senza possibilità di una qualsiasi redenzione), là nella cucinetta pulita o sul bordo di un letto c’è un altro terreno che si sta costruendo: nella coppia vige la dimensione umana di colei che conosce lo sguardo e il corpo di chi si è sporcato le mani di sangue, di chi è stato un carnefice. E domandarsi come potrà continuare l’amore con un simile passato segna il confine tra giudizio politico e perdono umano. Una dimensione estranea all’opera del documentarista che diventa un contro-coro, non più portatore del giudizio della società (come avviene nella canzone, che segue il diktat del coro greco) ma dell’estenuante ricerca della verità nel cuore e nella mente della persona amata. Vero e proprio film-diario è “In Paraguay” di Ross McElwee, dove il documentarista persegue la sua ricerca verso un cinema autobiografico, un diario filmato della sua vita e della sua famiglia. Qui si spinge in Paraguay dove dieci anni fa ha adottato la piccola Maria: riprende un mese di soggiorno in un paese sconosciuto e inospitale, diventando – non sempre coscientemente – il ritratto di un americano nella terra da colonizzare. Lo sguardo di McElwee è simile a quello di un erudito turista, sensibile alla povertà nel mondo ma incapace di riconoscere in se stesso gli stessi atteggiamenti che hanno portato a una simile situazione. Così l’aspetto più interessante del film resta quello legato alle dinamiche familiari e alla possibilità di rendere pubblica la sfera privata, giocando sui compromessi (la moglie che si difende come può dall’occhio della telecamera) e dando importanza alla propria operazione nei confronti della società (la scelta di usare un’apparecchiatura di ripresa professionale quando ci si confronta con l’istituzione). Ma a ribaltare pienamente l’immagine di Narciso che guarda ossessivamente la sua immagine e si dimentica del mondo è senza dubbio “Les plages d’Agnès”, film autobiografico di Agnès Varda, una regista che non ha mai ceduto a facili compromessi e non ha mai smesso (dai tempi della nouvelle vague a oggi) di cercare nel cinema e in se stessa. Fin dalle prime scene il concetto di raccontare sé è giocosamente ribaltato: “Se aprissimo le persone, troveremmo dei paesaggi. Se apriste me, trovereste una spiaggia”, recita la regista. Agnès non si riprende mentre guarda la sua immagine in uno specchio, ma sceglie di portare i suoi specchi, dalle mille forme, sulla spiaggia a riflettere il mare. Proprio al ritmo delle onde, racconta la sua storia: una vita sospinta dagli ideali. Parlare di sé vuol dire soprattutto raccontare della guerra, della scoperta del cinema, degli ideali negli anni sessanta, del femminismo e ancora della passione per l’arte. Agnès Varda ci lascia sulla battigia e ci fa intuire un’epoca in cui la vita, l’arte, la politica, il mondo erano in continuo interscambio in un’esplosione di idee. Eppure, anche lei che ha accompagnato Jim Morrison a Parigi, che ha lottato per i diritti delle donne, che ha vissuto le battaglie americane contro il Vietnam, oggi all’età di ottant’anni sceglie di riempire il suo specchio (o meglio il suo quadro) con il ritratto della sua famiglia. Una micro-comunità affettiva e artistica che sembra essere – anche per chi crebbe negli anni sessanta – l’unico approdo o nuovo punto di partenza per una società allo stremo. Ripartire da sé, aprendosi alle persone vicine, creare nuove comunità in cui poter raccontare la propria storia: forse il punto zero per il cinema del nuovo millennio, ancorato a un corpo per poter di nuovo affrontare il mondo.

Daniela Persico