In questi ultimi mesi girando per festival e stagioni teatrali, riflettendo su premi e bandi, seguendo da vicino progetti di vario tipo e diversa intensità, si è potuta cogliere una tendenza sempre crescente che investe soprattutto le compagnie emergenti, per intenderci quelle nate dopo il 2000: proliferano in massima parte lavori molto brevi che, il più delle volte, non superano i trenta minuti. Di per sé la questione del tempo potrebbe anche essere considerata inessenziale, un dettaglio al quale non prestare troppa attenzione, eppure adesso ignorare la scelta del formato impedisce forse la messa a fuoco di questioni ben più ampie,

che inevitabilmente si pongono in stretta relazione con la necessità primaria delle opere (e con questioni economiche e organizzative), andando inoltre sempre più a influire, in modo abbastanza inquietante e rapido, sul gusto del pubblico e sui comportamenti degli addetti ai lavori. Paradossalmente assistere a uno “spettacolo” sta diventando un’esperienza rara. È abbastanza frequente confrontarsi piuttosto con lavori che vengono presentati come “studi”, come qualcosa cioè in corso d’opera, momenti di approfondimento liberi da quel senso di definizione finale che ha in sé lo spettacolo compiuto, presentabile, vendibile, di giro insomma. Lo “studio”, non certo da adesso, si presenta come eccezione: un momento intermedio, un tempo liberato a lambire un eccesso, a differire a un poi le “esigenze” di equilibrio della fruizione, a sperimentare un dispositivo o rivelare un incrocio e insomma a mettere a fuoco una strada, un percorso da approfondire. Il pubblico che assiste a uno studio dovrà allora interrogarsi più sul processo che sul prodotto, più sul tragitto che sulla meta, più sul prima che sul dopo, in altre parole su una prospettiva. Sarà un pubblico dallo sguardo vigile, mobile, generoso, disposto ad accogliere un terreno ancora magmatico, spesso fragile e incompiuto. Per questo forse gli studi, il più delle volte, si facevano a porte chiuse o invitando poche persone, accuratamente scelte. Esibire la propria fragilità, se non si presta attenzione e cura al contesto in cui si opera, può facilmente provocare scottature, a volte nemmeno particolarmente utili.
Negli ultimi tempi, invece, si è progressivamente creato un netto ribaltamento dei piani che potrebbe avere risvolti anche un po’ pericolosi. Non più eccezione lo studio diventa piuttosto la regola. In molti vi si adeguano per poter presentare il proprio lavoro: quasi un’etichetta o piccolo marchio, una sorta di sigillo di garanzia della novità. Nel mercato teatrale, agonizzante e fittizio, la richiesta che comunemente si fa alle compagnie è quella del debutto: produrre sempre qualcosa di nuovo e spesso con pochissime risorse. La morsa del mercato spinge i gruppi a iper-produrre per rimanere in qualche modo a galla, e in molti scelgono così, forzatamente, di costruire interventi brevi e sintetici, di veloce realizzazione, oppure decidono di rendere visibili ciò che prima era invisibile e di aprire così momenti del lavoro a porte chiuse. Per questo motivo alla fine lo studio diventa per chi lo guarda, chi lo produce, chi lo presenta, nient’altro che un formato in scala ridotta dello spettacolo che sarà. Del resto sapendo che lo “studio” verrà guardato in questo modo da operatori e pubblico anche le compagnie e i gruppi sono portati a presentare lavori dotati di una certa compiutezza, a chiudere il cerchio in qualche modo, almeno retoricamente.
Stupefacente, però, è che la cosa sembri andar bene a tutti. Magari si lamenta qualche operatore, che fatica a poter comprare un prodotto così breve da inserire in stagione, ma anche lui si adatterà velocemente, costruendo serate su misura e ospitando in successione due o tre proposte più veloci e per giunta economicamente “leggere”. E non è certo un dato indifferente: di questi tempi i lavori “leggeri” salvano la vita ai programmi e tengono a galla festival e stagioni a rischio di chiusura. Ma la cinghia (inevitabilmente) da stringere a volte sembra un serpente che si morde la coda, perché ai gruppi emergenti per adesso pare vada bene così o almeno non sembra ci sia la forza per opporsi, dire dei “no”, trovare strade alternative. Si gira molto più dei colleghi delle generazioni precedenti, seppur a prezzi stracciati, e si rimanda il momento di prove più mature ancora per qualche anno. Sembra vada bene al pubblico che si trova spesso di fronte a lavori che suggeriscono una forma e abbozzano l’idea. L’opera è velocemente fruibile e spesso l’impatto visivo è seducente, anche quando è privo di complessità. L’attuale sistema, almeno per adesso, in qualche modo alimenta, conserva e permette questo ritardo, questa fittizia protezione.
Qualche anno fa colpirono molto, e furono pure molto criticati, gli studi preparatori di I Cenci di Kinkaleri: si trattava realmente di tre “studi”, tre azzardi, che sperimentavano coraggiosamente tutta la forza, ma anche tutti i limiti, di un accumulo di segni e provocazioni, mentre provavano a portare alle estreme conseguenze certi meccanismi della rappresentazione teatrale ribaltandone i piani e lasciando, ad esempio, al pubblico il centro della scena (una sala imbandita) o ancora sperimentando forme estreme di straniamento linguistico (alle prese con un ragazzo cinese). Niente dei tre studi è entrato direttamente nello spettacolo finale, eppure tutto quanto era palpabile ed è servito in concreto a mettere a fuoco il progetto. In quel caso si sceglieva volontariamente la ferocia dello studio come impietoso formato che conduce alla forma finale e puro momento di sperimentazione.
Pensando ai tanti modi possibili di concepire l’idea di studio, nasce il desiderio di chiedere oggi ai gruppi stessi quale sia per loro il reale rapporto tra gli studi e gli spettacoli: a volte dall’esterno sembra che le differenze siano minime, e che gli studi siano soltanto serviti a oliare dei meccanismi, come delle semplici “prove aperte”. Capita che le fragilità degli studi rimangano tali e quali poi nel lavoro conclusivo – quando alla fine arriva – come se in quell’opportuno momento di nudità, nel confronto prematuro e radicale con “l’aperto”, avessimo tutti (artisti, organizzatori, critici) mancato un appuntamento con questioni basilari. Lo studio così fa un po’ di date, gira nel circuito, proprio come fosse uno spettacolo, perché fin dall’inizio la sua natura era intermedia, né l’uno né l’altro, quel non risolto di cui oggi ognuno si accontenta, lo si accetta, addirittura piace. E addolora in questo senso la totale inconsistenza del ruolo della critica come pur minima sponda, come confronto e pungolo. La funzione sociale del dialogo tra artisti e critici è ormai completamente saltata; nel migliore dei casi si tiene in vita un pugno di forti relazioni personali, che danno corpo a quei rari progetti di confronto; al posto dei critici ancora una volta l’ordine del giorno è stabilito da chi gestisce stagioni o festival, chi programma e produce. E naturalmente, anche in alcuni dei casi migliori, il dialogo non è svincolato da micro rapporti di potere, scandito da esigenze di formato o funzionalità, ed è davvero raro (ma ancora accade per fortuna) che si approfondiscano le questioni centrali, i percorsi, i progetti.
Dove il formato rimane davvero una necessità, la parola studio manterrà il suo senso antico, così come accade anche per la durata: lunghezze estreme o fulminee brevità, a volte sono una scelta consapevole e volontaria, ed è il tempo in questi casi ad articolare una visione o un progetto. È stato probabilmente qualche anno fa, a partire dalle “crescite” del progetto della Tragedia endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio, che nel mercato si è aperta in maniera più netta la porta a una dimensione performativa e sintetica. Le “crescite” erano performance di una ventina di minuti nei quali materiali dell’ampio progetto rientravano in circolo, compressi fino a esplodere, percorrendo l’evanescenza e la ferocia di un tempo ristretto. Erano delle vere e proprie escrescenze, a volte immagini dell’attualità trasfigurate e triturate in un ritmo vorticoso e fulmineo. Il tempo entrava dentro a quei lavori, di differente intensità ed efficacia, come fondamentale elemento drammaturgico.
Cimentarsi con la natura del formato che si sceglie – studio, performance, formato breve, o di estenuata lunghezza – potrebbe dunque funzionare anche come stimolo per riflettere su questioni fondamentali dell’opera, sul ritmo e sul tempo, o permettere di alzare anche la dose di rischio, azzardare strade inusuali, riflettere sulla dimensione performativa, inventarsi nuove forme, rispondere a particolari domande. Capita così anche di sperimentare, come spettatori, delle vere e proprie avventure temporali, come ad esempio nei lavori dalla durata di alcune ore (sullo stile delle performance “continuative” dei Forced Entertainment) o spalmati a episodi in un tempo lungo fino a tre anni (come le saghe di Fanny & Alexander), che ci costringono a confortarci con l’idea di tempo e di spazio finzionale in relazione a quelli della nostra vita. Agli artisti il compito di saper manipolare un luogo e un tempo e questo avviene spesso in verità per le compagnie con un percorso solido che all’interno di un loro progetto decidono di sperimentare formati particolari, come ad esempio Crac di Motus, nato dal progetto X (ics) Racconti crudeli della giovinezza, che concentra, distilla e rilancia in un tempo programmaticamente breve immagini e suggestioni dell’intero progetto.
Il problema dunque non è in sé la lunghezza, oppure la brevità, ma l’omologazione o, ancor meglio, l’adesione passiva a un modello. La scelta di un formato, così come la scelta di operare su luoghi anomali e non convenzionali, non è mai un caso, piuttosto può diventare una sfida o una possibilità. Sono queste condizioni che possono rivelarsi feconde e stimolanti e che si manifestano all’interno dei festival dove solitamente sussiste un maggior grado di libertà. Ma cosa pensare quando una giovane compagnia che si trova di fronte a continue richieste di novità, di brevità e sintesi, decide di non cimentarsi mai – e non sempre per propria scelta – con altre durate? Il rischio di appiattire la loro potenziale varietà non diviene così più alto? I casi sarebbero da esaminare nello specifico, certi tentativi meritano in questo senso di essere segnalati per l’interesse e le domande anche di tipo formale che suscitano scelte poetiche e compositive. L’ultimo (e ancora incompleto) lavoro del Teatro Sotterraneo Dies irae, ad esempio, utilizza a scansione temporale il ritmo di un telefilm: cinque puntate (o episodi) sulla “fine della specie”. Un gruppo abituato a lavorare con scene molto brevi, addirittura contratte, e che ha scelto spesso la brevità come cifra, o tempo privilegiato di espressione, entrando e uscendo abilmente dai meccanismi della gag, decide ora di articolare un discorso più complesso, e prova a farlo addizionalmente, cimentandosi in blocchi di una ventina di minuti ciascuno.
Accade poi che un giovanissimo gruppo come Dewey Dell presenti con Cinquanta urlanti, quaranta ruggenti, sessanta stridenti appena sette minuti di spettacolo di danza al festival di Dro’: l’istantanea emozionante di un percorso che, pur non raggiungendo ancora la delicata potenza della lotta tra il gallo e lo scorpione, realizzata nel precedente lavoro À elle vide (sempre sotto la mezz’ora), riesce già qui a sperimentare, in una manciata di secondi, una temperatura emotiva, un colore, un tono, lasciandoci in attesa di articolazioni successive. Si può seguire l’esperimento ottico di Antonio Rinaldi in tabula/tavola e lasciarsi sedurre, a parte l’inutile preambolo, dalla consistenza di un raggio di sole che, riflesso in uno specchio, entra per alcuni minuti in una stanza buia prima di cambiare naturalmente inclinazione. In quel caso è proprio il tempo, quello della natura, del normale svilupparsi del giorno, a dettare il ritmo della dimostrazione.
Ma raramente accade di vedere lavori che scelgono il formato breve per una reale necessità, piuttosto si rimane all’interno di un recinto che permette di non approfondire i nodi reali, ma soltanto di accennarli e lasciarli sedimentare in una provvisoria superficie. In trenta minuti si riesce in altri termini a costruire e suggerire un’atmosfera. È come se spesso si assistesse solo a degli antefatti, alla costruzione di un piccolo mondo che si mostra per come è fatto, nella sua apparente forma, ma non prende mai realmente vita. Forse a volte il grande fascino per l’arte visiva prende il sopravvento, a tal punto che ci si può accontentare di abbozzare un’immagine, di lasciar spazio a una luce particolare, di creare una struttura che, priva di un progetto, si consuma però a una velocità impressionante. Sembra quasi che l’imperativo della brevità spinga a cercare i suoi nuovi modelli nel cortometraggio (quello più di maniera e zeppo di giochetti formali) o addirittura nel videoclip (soprattutto per la rapidità del montaggio visivo e per l’ingresso di musica e sonorità varie con l’intento di accelerare processi emozionali). La sintesi spinge in altre parole a ricercare prima di tutto l’impatto – quasi sempre visivo – con il rischio di percorrere i canali più consumistici della pubblicità, dello spot, di un’arte concettuale a buon mercato, di simbolismi usurati che alludono però ai massimi sistemi.
Può capitare che a vincere un premio importante come Scenario (che garantisce ancora un buon numero di date e di visibilità) sia un gruppo, Codice Ivan (Firenze-Bolzano), che non abbia mai realizzato uno spettacolo e che sia nato appena qualche mese fa. Si tratta di Pink, Me & The Roses, venti minuti ancora molto aggrovigliati per l’appunto sul concetto di “inizio” e nonostante questo il lavoro più interessante presente al premio. In quel caso recuperando la favola della rana e dello scorpione si cerca di rievocare necessità e istinti della natura tramite un linguaggio ironico e scarnificato. Una metafora sul teatro abbozzata e forse promettente, che però appare ancora un po’ troppo esangue e involuta, e che certo avrebbe avuto bisogno di maggior tempo per acquisire forza e consapevolezza; invece adesso il giovanissimo gruppo si trova già, nel bene e nel male, a doversi confrontare con una forte e impegnativa esposizione.
In questo contesto numerosi sono i tentavi di costruire sulla scena una gabbia o una struttura. Non si tratta per la precisione di cercare una forma, il più delle volte si insegue un dispositivo, un meccanismo cioè per mostrare le cose in maniera diversa e lo svolgimento solitamente riguarda il dispiegarsi delle sue possibilità. Al centro può esserci il tema della Tempesta (primo studio dei veneti Anagoor), dove un video alla Bill Viola intrecciandosi alle suggestioni e ai misteri dell’omonimo quadro del Giorgione crea una patina un po’ posticcia, evocando un vago sapore di sacro. O ancora al centro può esserci una stanza con tavolo e sedie, in Motel [faccende personali] prima stanza del Gruppo Nanou, illuminata da una luce tremolante che rimanda alla pellicola di un vecchio film. Segue una serie di posizioni e di spostamenti (sopra, sotto, accanto al tavolo), legati tra loro da leggere assonanze, mettendo al primo posto solo il carattere evocativo di un’atmosfera. Sembra di vedere la sintesi futurista Vengono, ma tutto il lavoro rimane concentrato sull’efficacia dell’impatto visivo, lasciando ai margini obiettivi più consistenti.
È abbastanza frequente dunque assistere a un assillante bisogno di dispositivi, che provoca sensazioni disorientanti. Perché quando il “discorso” inizia a costruire la propria grana, quando gli ingredienti iniziano a rivelarsi e i colori a emergere lo spettacolo quasi sempre finisce. Termina cioè nell’esposizione del dispositivo visivo, nel mostrare alcune delle sue potenzialità, nella meraviglia fugace per qualche immagine costruita e poco più. Non è un caso dunque che le osservazioni che si dicono e si sentono alla fine degli spettacoli siano: “funziona o non funziona?”. Non si tratta di dire “mi piace o meno”, “sono d’accordo o no”, piuttosto si guarda alla grammatica: “torna la frase?”. Regge la frase almeno a livello grammaticale? E quel che forse a questo punto è da registrare con più forza è che la frase torna quasi sempre. Molti gruppi già nei primi lavori dimostrano una notevole maturità nel saper gestire la scena con una certa perizia formale. Riescono il più delle volte a realizzare un’idea visivamente abbastanza forte, riescono in alcuni casi a proporre fin da subito un segno originale, che presto li distingue dagli altri. Anche il progetto talora è percepibile con sufficiente chiarezza e riguarda, quasi sempre, l’evolversi di alcune forme sulla scena. Ma tutto questo paradossalmente non va di pari passo a una ricerca di senso altrettanto attenta. È come se l’ossessione di partenza, quella da far emergere con più forza, quando e se c’è, rimanesse sempre un po’ nascosta, protetta e annacquata da una superficie un po’ frigida e disumana. E sempre di più ci abituiamo, da bravi alfabetizzati, a motori che nonostante tutto funzionano abbastanza bene, ma che girano a vuoto in attesa forse di qualcosa che inneschi una marcia e indirizzi da qualche parte. Il rischio della maniera è dietro l’angolo e in alcuni casi si propaga a gran velocità, anche perché tra mille chiacchiere regna il silenzio e gli assilli e le preoccupazioni quotidiane sembrano rimandare ogni volta più seri confronti, come se questi fossero sempre all’ultimo punto dell’ordine del giorno.

Rodolfo Sacchettini