Nonostante l’antipatia che il tappeto rosso e le sparate di Berlusconi possono aver istillato nella critica gauchiste, non è sfuggito ad alcuni critici attenti che Baaria è non solo il film della maturità di Tornatore, ma anche una svolta rispetto al suo cinema precedente. Un film a piccoli episodi, quasi nello stile dei pittori di carretti o dei mimi siciliani di Francesco Lanza. Un film, come sempre nel regista, più figlio di Sergio Leone che di Fellini, ossessionato dal Tempo e dalla sua circolarità, e in fondo, nonostante l’epopea e le bandiere rosse, portatore di un sentimento più vicino alla negazione della storia che alla sua narrazione.
Baaria è uno strano film, pochissimo italiano e in fondo anche poco siciliano. Semmai appunto baarioto e globale: una Baaria/Macondo. Pur essendo idealmente rivolto a un mercato mondiale, è anche il film più intimo, ossessivo e folle del regista, il più narrativamente felice e azzardato. Quello in cui i rischi di bozzettismo e di oleografia vengono superati, per così dire, non attraverso la sottrazione ma attraverso un rilancio. In una chiave di commedia che fino a ora non era mai stata tentata felicemente dal regista, e che nel suo intreccio con l’epica ricorda il classico alternarsi, nell’opera dei pupi, della chanson de geste con gli intermezzi dei due “scemi” Nofrio e Virticchio. Ma soprattutto, ha giovato a Tornatore l’incarnarsi delle sue ossessioni di regista in un corpo geografico e storico reale. È come se la maniacalità e il gusto bigger than life del regista abbiano trovato insieme un amplificatore e un argine, una sorta di luogo ideale di consistenza, nella realtà storica, o meglio nel racconto di se stesso che un luogo fa lievitare. L’esattezza millimetrica della ricostruzione (e soprattutto del dialetto, vero elemento rivelatore dell’intero film, sua anima) funge quasi da rito propiziatorio a un’evocazione di fantasmi. Quasi un’azione scaramantica, il realismo “fantascientifico” del film. Bagheria è un’allucinazione, per questo deve essere ricostruita nel minimo dettaglio. Le sue inquadrature dall’alto sembrano quelle del pianeta Solaris che galleggiava solo nella materia cerebrale.
Per questo, c’è ben poco di nostalgico nel film (nel senso della nostalgia di massa tutta interna ai media), mentre invece ce n’era moltissima in un altro film in concorso, Il grande sogno di Michele Placido, rievocazione del ’68 parallelo di operai e studenti, di superficialità e ruffianeria assolute. Forse il film peggiore del regista, mai fine ma sinora robusto autore di film di post-genere (dal poliziottesco al melodramma) che qui prova la saga generazionale. Il film è tutto interno a una visione del passato tipica della tv, delle repliche estive o dei revival giornalistici, con finti super8, personaggi che sembrano somme aritmetiche di stereotipi, il solito trionfo di trovarobato e un uso terribile dei materiali di repertorio.
In fondo, è molto più simpatica del film di Placido una commedia senza pretese come Cosmonauta di Susanna Nicchiarelli, una specie di musicarello in pieno stile Fandango, con tutti gli abitini d’epoca le canzoncine d’epoca (rifatte) le strizzatine d’occhio, ma con al centro un bel personaggio di ragazzina in anticipo sui tempi in una sezione del Pci di borgata romana. Molti erano comunque, non solo tra gli italiani, i film volti al passato. Le “vie di fuga” dal presente immediato sembravano una delle costanti del film, a tratti in direzione di un approfondimento, più spesso come semplice ripiego verso il passato o il privato collaudati da altri film, altri libri, modi di narrare già visti. Certo, c’era l’eccezione “militante” di Maselli: Le ombre rosse, ovvero i dilemmi di Rifondazione comunista nel suo dialogo con i centri sociali... Un film che, al di là della sua nullità estetica, certifica più che altro il disastro di un pezzo di intellettuali di sinistra romani pari solo alla loro inossidabile presunzione.
In concorso, piuttosto, oltre a Baaria l’altra parziale riuscita era il film di Francesca Comencini. Pur in apparenza abbastanza “interno” al filone mainstream del cinema italiano medio (adattamento di un testo letterario, pubblico ideale di donne istruite over 40), Comencini si è impegnata in un lavoro di sottrazione, di scavo, affiancando al tempo sospeso di una donna in attesa che il figlio esca dall’incubatrice, anche il ritratto di una città (Napoli) nel limbo, quasi una specie di doppio di L’amore molesto di Martone. Lì, quindici anni fa, nel pieno della “stagione dei sindaci”, una donna scopriva una Napoli-corpo, fatta di legami morbosi col passato e vorace di suoni e colori. Qui invece un’altra donna, senza passato (è orfana e sola) e senza futuro, galleggia in una città spesso vuota, astratta. Come nel film di Tornatore, anche in quello della Comencini un elemento positivo in più (inconsueto nel cinema italiano) è dato dalla ottima scelta degli attori, con le facce giuste, e sui quali svetta un’ottima prova di Margherita Buy.
Su un versante di onesto film di genere invece il film di Giuseppe Capotondi, La doppia ora, che convince a tratti per qualche atmosfera iniziale e non per gli sviluppi narrativi. E che interessa soprattutto per come sancisce ormai una sorta di “stile Indigo”, marchio di fabbrica della casa di produzione di Nicola Giuliano e Francesca Cima (La ragazza del lago).
Fuori concorso, tra gli italiani non è passato quasi nulla di rilevante: da una farsetta napoletana girata malissimo (Terracciano) al funambolico Io sono l’amore di Luca Guadagnino, ritratto gelido di borghesia milanese che partiva da un partito preso esteticamente interessante per sbagliare tutto: i tempi, i toni, gli attori... Difetti che si ritrovano in un altro tentativo di melodramma alla Sirk, Il compleanno di Marco Filiberti, forse il film più imbarazzante visto al Lido. La cosa che colpisce di più, in effetti, non sono i singoli percorsi di autori già affermati (sorprendenti in Tornatore, più che rispettabili nella Comencini, tremendi in Placido), ma le incertezze e le pavidità dei giovani, il loro rivolgersi a modelli cerebrali e balordi non sapendoli padroneggiare (il melò), o il loro trovarsi troppo a loro agio in meccanismi produttivi rodati (Indigo o Fandango), o nelle incertezze con cui timidamente si confrontano con la realtà (e sono sempre meno).
Questo vale anche per i due film più interessanti delle sezioni collaterali, Good morning Aman di Claudio Noce e Dieci inverni di Valerio Mieli. Il primo prova timidamente un realismo stilizzato nell’incontro tra Mastandrea e un etiope, e se non riesce in fondo a entrare nei personaggi si allena almeno a uno sguardo attento, non del tutto schiavo della sceneggiatura. Dieci inverni di Valerio Mieli è una piccola storia d’amore pudica, con tanto di lieto fine, raccontata nell’arco appunto di dieci anni (come già Un amore di Tavarelli).
È da notare come un dato singolare, invece, lo scarso interesse complessivo dei numerosi documentari italiani (una quindicina tra Orizzonti, Controcampo Italiano e Giornate degli Autori). Proprio in un momento in cui il cinema italiano dà nel campo del cinema di non-fiction i propri film e autori migliori, a Venezia si è puntato (con due-tre eccezioni) su un’idea televisiva o di totale narcisismo, di film istituzionali su enti parastatali, attori e registi defunti, o temi di attualità colti in pieno politically correct.
Lo spettatore, davanti a tutti i film citati, può essere insoddisfatto anche di alcuni tic, di certe leggerezze o mode. Un esempio in apparenza secondario ma abbastanza illuminante è l’uso balordo della musica, che va dai consueti eccessi di Morricone alle habanere e tammorre cool della Comencini, per arrivare all’irritante mix di Placido con canzoni d’epoca, alle canzonette vintage di Filiberti o alle musiche oppressive di Noce. Ma viene quasi da pensare che la mancata fusione tra immagini e musica, gli squilibri anzitutto estetici, di misura, che rovinano in parte i migliori film italiani, siano simboli della loro incertezza, del loro mancato rigore, del loro soggiacere alla tentazione di un midcult, di una scorciatoia estetica.
Una prospettiva complessivamente confusa, quella dei film italiani a Venezia. Mancano le punte di sperimentazione e l’ossatura di un cinema medio dignitoso, e insomma non si capisce spesso a chi voglia e possa rivolgersi una nuova generazione di registi italiani, e per dire cosa. In fondo, va detto, la maggiore assenza è proprio quella della controparte. Della critica e di un pubblico colto, di quella élite (di questo si tratta, nonostante tutto: anche per un film come quello di Tornatore) che costituisce il pubblico ideale di registi che non sono più un cinema, una produzione collettiva in sintonia con un paese, ma la somma di film che ogni volta devono reinventarsi un pubblico, un posto nel sistema dei media. Il caso di Gomorra si è tristemente dimenticato, un unicum senza seguito. I registi italiani si trovano a dover ricominciare ogni volta da capo, per prova ed errore, alle prese con l’assenza di un contesto fertile, nel pubblico e nella realtà da raccontare, e alle prese anche con le pigrizie proprie, con le censure e le autocensure. E forse anche per questo un occhio attento su questo cinema, che non si adagi sull’esistente ma che sappia distinguere le sfide e le eccezioni anche piccole, le pietre d’inciampo e le potenzialità, continua a essere importante ma anche difficilissimo da praticare.