Ci sono almeno due maniere di leggere un film importante, affascinante e controverso come “Valzer con Bashir”. Da un lato, la necessità di trovare nuove chiavi per dar conto della realtà in chiave politica, la sensazione che il cinema è ormai un mezzo superato, ma siccome i media che lo hanno sostituito sono diventati pienamente autoritari e manipolatori, inutilizzabili per fini politici, una chiave oggi per un’arte politica è l’alleanza tra il cinema di fiction e le altre forme di espressione, il documentario critico anzitutto, e poi il fumetto, la videoarte, il teatro sperimentale.  Dall’altro, ovviamente, una chiave più interna a Israele, come un film che tenta di fare i conti con un episodio vergognoso (e non troppo remoto) della storia della nazione.
Le due prospettive, però, si riuniscono nella forma scelta dal regista che è, più ancora che il cartone animato, una specie di graphic novel filmata. La distinzione non è di poco conto, perché il graphic novel nasce caratterizzandosi proprio per un equilibrio peculiare tra immagine e parole, come forma di diario intimo e pubblico. I primi esempi, curiosamente, sono venuti dagli ebrei americani, dai ghetti newyorchesi raccontati da Will Eisner (che inventa il nome) e dalla saga “Maus” di Spiegelman. E oggi il fumetto israeliano è uno dei più interessanti del mondo, muovendosi (come il cinema) sul filo tra resoconto personale e familiare, in preciso collegamento tra vicende personali e storiche: ricordiamo solo Rutu Modan, il cui “Unknown” è un viaggio in cerca di un padre odiato, forse morto in attentato. La forma del “diario in pubblico” ci ha dato però anche, sull’altro versante, il reportage a fumetti di Joe Sacco sulla Palestina, ed è ovvio ricordare anche “Persepolis” (che, con la sua versione cinematografica, è forse l’antecedente più diretto di questo film).
“Valzer con Bashir” è un film di produzione israeliana (è bene non dimenticarlo), ed è il primo tentativo importante dei cineasti di quel luogo di prendere di petto il massacro di Sabra e Chatila, uno dei momenti più neri della sua storia: l’indifferenza, la copertura e probabilmente la complicità diretta nello sterminio di un intero campo di rifugiati palestinesi presso Beirut (700 persone, secondo le stime più caute) da parte dei falangisti cristiani, in risposta all’omicidio del neo-presidente del Libano Bashir Gemajel. Gli israeliani circondarono il campo, impedirono la fuga dei profughi, e illuminarono la scena con razzi al fosforo per agevolare gli assassini.
Secondo le accuse (mai confermate perché una recente riapertura del processo in Belgio è stata impedita da vari fattori), in realtà le responsabilità israeliane erano ancora maggiori, implicando una vera e propria collaborazione. Ovviamente, il film sceglie la “versione minima” della responsabilità israeliana (Sharon, all’epoca ministro della difesa, costretto alle dimissioni e accusato da una commissione d’inchiesta, qui viene mostrato mentre dorme durante la strage), ma il punto in fondo non è così centrale. Il fatto è che tra quei soldati c’era il regista del film, Ari Folman. Il quale, oggi, afferma di non ricordare nulla dell’episodio, colpito da una specie di amnesia, e per mettere insieme i pezzi intervista ex commilitoni, ufficiali, un giornalista, una psicologa. Il film è stato realizzato seguendo l’inchiesta, come un documentario a fumetti: sulle interviste audio originali (tranne due), Folman ha ridisegnato i personaggi e l’ambiente, intercalando questi colloqui con visioni e flashback onirici: dei cani di notte (ritorno dei 26 cani che il soldato aveva dovuto abbattere perché non abbaiassero scoprendoli), l’arrivo in Libano su uno yacht al suono di “Enola Gay”, l’apparizione di una specie di sirena che seduce il protagonista suggerendogli, in pratica, una felice diserzione, e ancora l’arrivo in un aeroporto che appare pieno di merci in una vera allucinazione, mentre in realtà l’aviazione lo sta bombardando: il film oscilla tra passato e presente, realtà e sogno, continuando a evocare l’impossibilità e le aporie della memoria e delle immagini. E si tratta, a modo suo, anche di un’operazione di politica culturale complessa. Certo, Folman fa il massimo che gli è possibile da dentro una dialettica interna a Israele, e non intende osare come Gitai, che addirittura giungeva alla critica radicale dell’idea stessa di Stato di Israele.
Più che ambiguo, il film è saggio e astuto: ha ben presente di dover dire delle verità sgradevoli, e sceglie la via di una mediazione artistica “alta”, in modo da riuscire a comunicare nello stesso tempo sul versante interno e su quello internazionale. Il che non toglie che esso possa apparire, come è inevitabile, di volta in volta troppo critico o, più spesso, troppo giustificazionista. Ma a un certo punto, riesce a fare il collegamento che gli preme, quello risolutivo: il motivo della rimozione del protagonista è il fatto che egli si è visto nelle vesti dei carnefici, e che a Sabra e Chatila ha sovrapposto Auschwitz (dove i suoi genitori erano stati). L’orrore del massacro di Sabra e Chatila si sovrappone, sempre più esplicitamente, alla Shoah. Davanti al giornalista che arriva al campo dopo il massacro, si presentano alcune bambini inermi a mani alzate: e irresistibilmente è come se ritornasse l’immagine del ghetto di Varsavia. Il che, ovviamente, non ha il valore di un parallelismo quanto di un paradossale trauma di guerra: il fatto, per un figlio di vittime, di percepirsi come carnefice.
Il tema del film dunque è la rielaborazione della memoria, la sua manipolazione fantastica e la necessità di una sorta di contro-manipolazione da parte dell’arte. E i racconti degli intervistati finiscono con l’assumere spesso il tono di parabole, apologhi chassidici. Come nel resoconto del’esperimento sulla memoria, in cui a dieci intervistati, in mezzo alle foto della loro infanzia, veniva inserito un fotomontaggio con loro bambini in un luna-park. Otto su dieci hanno riferito dei loro ricordi precisi sul giorno passato al luna park, e altri due se ne erano ricordati il giorno dopo, aggiungendo dettagli e rivivendo emozioni. O nella storia del fotoamatore che riesce a sopportare l’orrore della guerra facendo finta che sia tutto finto, una specie di parco a tema, e che però impazzisce quando, giunti all’ippodromo, vede dei cavalli massacrati agonizzare: è il dolore animale, non quello umano, che lo risveglia tragicamente. E ancora l’episodio che dà il titolo al film, quello in cui il soldato si alza dalla sua postazione e comincia a sparare quasi ballando sotto l’occhio dei cecchini e della popolazione.
Si può obiettare che proprio l’idea di una elaborazione del lutto presupponga una visione del presente come punto da cui guardare serenamente le cose (prospettiva, con i tempi che corrono, obiettivamente assurda). E soprattutto, può sconcertare che questa elaborazione del lutto venga compiuta da soli, esclusivamente dai carnefici-spettatori, come un processo di auto-analisi freudiana collettiva in cui il ritorno del rimosso è già di per sé una conquista. Il protagonista, gli dice un amico, si sente responsabile “per aver lanciato i razzi al fosforo, ma non è responsabile del massacro”. La tentazione di fermarsi a questo punto c’è, ma Folman non può accontentarsi, chiude il film sulle riprese in video di Sabra e Shatila.
La cosa inquietante è che proprio l’apparizione delle immagini televisive della strage (o meglio, delle sue vittime) rischia di avere un carattere catartico. E soprattutto: il film ha mostrato fino a quel momento l’inanità dei media visivi (vista come mistificazione, gemella dell’incapacità della politica, e quasi come alleati ideologici della guerra), secondo una tradizione di recupero del racconto, insistendo pericolosamente, come abbiamo detto, sul terreno della narrazione anti-realistica. “Disegna quello che vuoi. Però solo disegni, niente video”, dice un personaggio del film. Ecco, nel finale questo interdetto sulle immagini dei media, contorto ma coerente, cade con un colpo a effetto (simile a quello di un altro film, però tutto ambiguo e confuso, “Redacted” di De Palma, sulle immagini della guerra irachena). A quel punto, comunque, lo spettatore europeo può fare un altro salto e intravedersi, come spettatore, in quello spettatore-complice che è il soldato Folman. Ma si pensi, per contrato, a un film che parte da esigenze molto simili a quelle di “Valzer con Bashir”, però senza nessuna mediazione spettacolare, il rigorosissimo “Z 32” di Avi Mograbi. Lì il rifiuto delle immagini si biforca in una situazione di assoluto disagio verso lo spettatore (sul filo della tortura), mostrando tutta la difficoltà del percorso e in fondo l’impossibilità di una conciliazione anche con se stessi.
“Valzer con Bashir”  è stato concepito e realizzato dopo la costruzione del muro voluto da Sharon, ma prima dell’ultimo attacco a Gaza, le cui conseguenze possiamo solo intravedere (e di certo, al di là dell’orrore per la strage, non saranno quelle di una maggior sicurezza per Israele). Il film di Folman è tristemente utile, non tanto come ricordo e ricostruzione di un evento, ma soprattutto come tentativo di richiamare e riusare il meglio di una cultura e i suoi metodi di pensiero e di racconto (diciamo: da Buber a Freud a... Spiegelman), per riappropriarsi del passato prossimo. Percorso faticoso, pieno di contraddizioni, e in questo momento forse quasi impossibile.