Incontro con Edo Chieregato
Traduzione di Armando Mercuri

Charles Burns sarà ospite di “Bilbolbul. Festival internazionale di fumetto” a Bologna dal 4 all’8 marzo. Sotto pelle è l’esposizione a lui dedicata presso la Pinacoteca Nazionale e prevista fino al 3 maggio. Domenica 8 marzo Burns incontrerà il pubblico, assieme a Igort e Lorenzo Mattotti, presso la Cineteca di Bologna. Per maggiori informazioni: www.bilbolbul.net

Prima di dedicarti completamente al fumetto, hai avuto un apprendistato con esperienze video, musica, pittura e fotografia. Perché questo linguaggio ti ha assorbito? Cos’è il fumetto per te?
Dopo la scuola pubblica mi sono iscritto al college per studiare arte “classica”. C’era nella maggior parte delle scuole, e c’è ancora adesso, una netta distinzione tra arte “classica” e arte “commerciale” e all’epoca avevo l’ingenua idea che, in un modo o nell’altro, frequentando la scuola sarei diventato un “artista”. Per tutto il periodo della mia crescita ho trascorso molto tempo a leggere e disegnare fumetti e ho continuato anche ai tempi del college: avevo una particolare dote che mi permetteva di lavorare con una mano sui miei fumetti (a cui mi dedicavo da autodidatta) e con l’altra sugli esercizi assegnati in classe. Ripensandoci ora, non mi dispiace affatto aver studiato nozioni di pittura, stampa, fotografia e disegno anatomico, perché quegli insegnamenti hanno in qualche modo arricchito i miei fumetti. Le ragioni per cui alla fine mi sono occupato di fumetto sono semplici: ho capito che amavo quel tipo di narrazione diretta e volevo lavorare in un formato che fosse accessibile a chiunque, non solo a quegli amanti della pittura e del disegno che potevano permettersi di comprare quadri per decorare le pareti delle loro case. Tieni presente che mi sono laureato alla fine degli anni settanta, quindi le mie vene ribollivano di sangue “punk” e presi molto sul serio l’etica lavorativa del “fattelo da solo”… In realtà credo sia ancora così per me.

Come per Crumb e Spiegelman l’opera di Harvey Kurtzman e lo sguardo parodico della rivista “Mad” sono stati per te determinanti. Pur lavorando nel pieno dell’industria, Kurtzman aveva una consapevolezza artistica del suo lavoro, anche per questo lo si può forse considerare il pioniere del fumetto contemporaneo, la spinta di un testimone che ha portato all’Undergound Comics, alla stagione di “Métal Hurlant”, a “Raw” fino alle esperienze dei giorni nostri. Che ne pensi?
Harvey Kurtzman ha avuto indubbiamente un impatto straordinario su una generazione intera di fumettisti. È difficile stabilire quanto del suo lavoro sia importante ancora oggi, ma so per certo che ha avuto una forte influenza su di me. Ho dovuto leggere le ristampe dei suoi fumetti “Mad” prima di rendermi conto che, anche se quasi tutte le storie erano state disegnate da altri artisti, i suoi disegni e le sue idee sulla cultura americana venivano fuori in maniera dirompente.  Molti anni dopo, quando furono disponibili tutti i suoi lavori per la Entertainment Comics, ho capito che non si trattava solo di uno scrittore di talento, ma anche di un meraviglioso artista. È stato più o meno in quel periodo che ho osservato molto da vicino la vera struttura delle sue storie e ho provato a incorporarne alcuni elementi nelle mie.

“Black Hole”, il tuo romanzo più conosciuto, ha una struttura complessa e articolata. Zadie Smith in un recente articolo apparso su “The Believer” parla di due categorie di scrittori: il macropianificatore e il micromanager. I primi prendono appunti, organizzano il materiale, configurano una trama, creano una struttura che gli permette enorme libertà di scrittura (iniziare da metà libro, sostituire dei personaggi, scambiare il possibile finale, eccetera). I secondi cominciano il romanzo dalla prima frase e finiscono all’ultima, con minore progettualità ma con maggiore sensibilità al presente del racconto. Tu come lavori? L’architettura di “Black Hole” fa pensare alla macropianificazione, ma l’uscita periodica in fascicoli ti ha obbligato a una linearità di scrittura…
Credo di essere più un “macropianificatore” per il fatto che prendo infiniti appunti e perché mentre scrivo guardo costantemente avanti e indietro per essere certo di includere tutti gli elementi in grado di creare l’effetto che cerco. Prima di iniziare a lavorare a “Black Hole” ho buttato giù uno schema ridotto all’osso, ma abbastanza aperto da permettere aggiunte e una certa flessibilità durante il lavoro: in poche parole, conoscevo la storia che stavo raccontando ma non necessariamente il modo in cui l’avrei raccontata. Ad esempio: c’è una parte della storia verso la fine del libro per cui ho preso appunti per anni, ma quando arrivò il momento di finire la storia mi sono accorto che non era affatto necessario includerla e che potevo ottenere un risultato ancora più forte non pubblicandola… così, con dolore, tenni quella parte solo nei miei taccuini. Ancora adesso prendo molte annotazioni, ma sto lavorando a una storia che pur essendo molto più ancorata alla sua struttura, è anche più sperimentale.

A proposito di “The Believer”… dal 2003 realizzi ritratti di artisti, scienziati eccetera, per la rivista. Tu sei un disegnatore realista, lontano dalla caricatura, come dirigi lo sguardo nell’interpretazione di questi volti/persone?
Lavoro direttamente a partire da materiale fotografico e sebbene internet sia un meraviglioso strumento di ricerca, non sempre si ottengono buoni risultati; spesso ho a che fare con immagini sfocate o di bassa risoluzione per creare i ritratti. Oltre alle solite problematiche del disegno (ad esempio non voglio che tutti i soggetti guardino nella stessa direzione), cerco semplicemente di catturare un qualche tipo di essenza della persona che disegno… Poi faccio in modo che non sembrino troppo poco attraenti anche se non sono belli o affascinanti nella vita reale, e talvolta mi sono permesso di rimuovere delle imperfezioni o togliere qualche ruga di troppo dalla pelle.  

In “Black Hole” l’adolescenza è protagonista. L’impressione è che il motivo primario sia di ordine autobiografico: la mancanza/disinteresse per il mondo adulto, la proiezione verso il mondo interiore e il valore riposto nell’amicizia, il bosco e la costa come luoghi-esperienze che hai interiorizzato. Cosa pensi di questo periodo della vita?
Sono cresciuto nel Nordest del Pacifico, pieno di bellissime ambientazioni naturali, e a quel tempo i boschi, l’oceano, le montagne hanno giocato un ruolo davvero importante nella mia vita. Nonostante la storia sia ambientata nel posto in cui sono cresciuto, penso che ci siano alcuni aspetti universali dell’adolescenza che non hanno niente a che fare con quel luogo preciso o quel periodo ben definito. Dopo la pubblicazione del libro ero entusiasta quando sentivo dire dai lettori tardo-adolescenti che “ci avevo preso”. Credo che inserendo molto di me stesso nella storia, abbia in qualche modo catturato alcune dolorose verità di quell’intenso periodo di trasformazione nella vita di ognuno di noi. In altre parole, sarebbe stato difficile ambientare la storia nella Francia meridionale della fine degli anni novanta, perché non posso parlare con consapevolezza di quel posto e di quel momento, mentre mettendo in gioco certe peculiarità della mia crescita a Seattle spero di aver creato una storia “sincera” e di aver trasmesso vita ai personaggi.

L’adolescenza è un periodo già di per sé mostruoso, è il momento della crescita e della trasformazione del corpo. I protagonisti di “Blak Hole” sono inoltre afflitti da una malattia, un virus come manifestazione del loro tormento. Mi sembra che l’aspetto che più ti ha interessato di questa “mostruosità” è lo status della diversità che anche nei personaggi delle tue opere precedenti (Dog-boy l’uomo cane, Big-baby il bambino eccentrico e fantasioso) hai sempre coccolato. Perché questa attrazione? C’è un’esigenza narrativa o è anche il bisogno dell’artista di una sguardo altro, di un punto di vista laterale e rigeneratore sulla realtà?
Non ho mai una buona risposta a questa domanda. Per qualche ragione sono sempre stato attratto da cose, disegni, film, storie “oscure”, ma non saprei darne una spiegazione. La cultura della classe media, in cui sono cresciuto, mi faceva sentire al sicuro ma nello stesso tempo mi è sempre sembrata un po’ insulsa, per questo sono sempre stato attratto dall’esotico, dal lato più oscuro e più nascosto delle cose.

Accanto agli adolescenti, anche i luoghi e la forma sono protagonisti nel romanzo. Il bosco e l’oscurità della texture con cui è definito, oppure il mare e il biancore abbacinante sono emblematici in questo senso. Le due scene che hanno la spiaggia come ambientazione corrispondono a due momenti di positività e possibile apertura della storia. Quale corrispondenza costruisci tra questi elementi? Come combini gli ambienti, la loro rappresentazione e il ruolo drammatico nel racconto?
Sono principalmente due le parti del libro in cui almeno per un momento il mondo sembra diventare più luminoso: quando Chris e Rob vanno in macchina fino all’oceano per un momento romantico e quando Keith ed Eliza risalgono le montagne dell’Arizona. Volevo che entrambe le coppie di personaggi avessero un luogo fisico che potesse essere associato a qualcosa di forte e positivo nelle loro vite, anche se questo collegamento era naïf e romantico. Nel capitolo della “Regina Lucertola”, quando vediamo la stanza di Eliza per la seconda volta, tutte le sue opere sono state distrutte ma, osservando con attenzione, vediamo che è rimasta una cartolina con il paesaggio dell’Arizona attaccata alla sua bacheca.

Nel tono dei tuoi racconti si avverte il distacco e l’ironia con cui affronti anche la tradizione dei generi. Il tuo è un raffreddamento, un recupero pop, in funzione di quello che vuoi dire. Quali sono i tasti su cui invece premi per colpire l’emotività del lettore?
A questo punto della mia vita, non penso consapevolmente al modo in cui uso o manipolo i “generi” nel mio lavoro, forse ho semplicemente interiorizzato tutto. In alcune mie storie iniziali prendevo elementi specifici da varie fonti, specialmente film (alcuni dei quali possono essere considerati “trash”, “noir” o di “serie B”) e li usavo per esaminare un aspetto della nostra cultura o del mondo in cui ero cresciuto. Le storie a cui lavoro ora sono guidate molto più dai personaggi e in un certo senso sono più personali… forse rivelano più del mio mondo interiore che del mondo che ho intorno.

“Black Hole” fin dall’inizio è pervaso di immagini dalla forte valenza simbolica. I buchi, gli squarci, le voragini riportano all’oscurità e alla sessualità nello stesso tempo. Anche nel racconto più volte questo binomio emerge esplicitamente. Hai detto che dal punto di vista della superficie, nella rappresentazione del corpo ad esempio, eri più interessato a una rappresentazione “normale”, per niente stereotipata della sessualità.
In “Black Hole” uso evidentemente molte immagini simboliche, a volte quasi al punto di esagerare, ma è uno degli espedienti del racconto con cui mi piace giocare e sperimentare – mi riferisco ai nostri collegamenti quasi inconsci a simboli e stimolazioni visive. Credo che anche la fisicità della linea che traccio contribuisca all’effetto complessivo che cerco di ottenere in una storia. A parte questo, in “Black Hole” ho voluto raccontare una storia che esaminasse elementi forti di carattere sessuale, ma che non fosse sul sesso o che non fosse “ammiccante”. In questo senso, volevo che il sesso giocasse un ruolo naturale nella storia (una necessità di quasi tutte le storie che hanno a che fare con l’adolescenza) e questo in parte ha significato indagare il misterioso e metafisico aspetto dell’attrazione sessuale. La coda di Eliza non è la sola ragione per cui Keith si ritrova attratto da lei, ma è di certo il motivo dominante dell’attrazione iniziale.  

Il tuo stile grafico e narrativo è molto preciso: l’uso di un “bel disegno”, un bianco e nero netto, la pulizia, la cura del dettaglio. L’impressione è di un grande controllo e di una grande riflessione su tutti gli elementi del racconto. Come distribuisci il tempo tra le fasi della creazione di una storia?
La cosa che conta per me è raccontare la storia nella miglior maniera possibile. Questo significa lavorare intensamente sul disegno che, se tutto procede per il meglio, finisce per essere uno strumento al servizio della narrazione. Nutro un’ammirazione tremenda per quei fumettisti che riescono a raccontare una grande storia con dei semplici disegni stilizzati… sfortunatamente non ho l’abilità di lavorare in quel modo.

La struttura narrativa di “Black Hole” contiene premonizioni, flashback, sogni, incubi, che mandano avanti e indietro il racconto come accade anche in “David Boring” di Clowes, altro capolavoro del fumetto contemporaneo. Come hai lavorato alla sceneggiatura e per te che valenza assume questa modalità narrativa?
La struttura narrativa di “Black Hole” e di alcuni miei lavori più recenti nasce dal tentativo di riflettere il modo in cui realmente penso e percepisco il mondo: per frammenti di memoria, per associazioni e per proiezioni basate su esperienze passate. Mi piace l’idea di mettere insieme una storia come un rompicapo in cui i diversi elementi si uniscono col tempo fino a formare un insieme, una forma ellittica di narrazione dove tanti fili disposti in maniera apparentemente casuale in realtà vanno tirati tutti insieme.

Il montaggio, il ritmo delle sequenze, le inquadrature, tutto è funzionale al racconto. Credi che il linguaggio del fumetto e comunque il modo che hai tu di concepirlo, derivi dal cinema in termini di grammatica sequenziale o invece abbia sviluppato una sua identità autonoma?
Credo che i fumetti abbiano la loro specifica identità e il loro linguaggio: “prendono vita” dall’attiva partecipazione del lettore. Esistono elementi visivi superficiali che hanno trovato la loro strada nel comune “inconscio collettivo” (nel modo in cui percepiamo il mondo), ma il “linguaggio” non è poi così diverso. Non voglio entrare nei dettagli ma, dopo aver diretto il mio primo film animato per “Peur(s) du Noir”, ho potuto toccare con mano quanto sia diverso questo linguaggio. Scrivere la sceneggiatura e mettere insieme lo storyboard mi sembrava una cosa familiare, ma al momento del passaggio successivo, cioè di trasporre il tutto nella narrazione lineare di un film, ho capito di avere un intero bagaglio di competenze ancora da acquisire.

La tua opera per la forza evocativa delle immagini, per l’apertura del racconto e il senso del mistero, è avvicinabile a quella di Lynch. Con l’ultimo “Inland Empire” il regista ha dimostrato la sua forte vocazione alla sperimentazione, il desiderio di inseguire strutture capaci di proporre nuove percezioni di senso. C’è qualcosa che vorresti sperimentare con il racconto per immagini e che non hai ancora affrontato? Mi puoi parlare del tuo libro di fotografie uscito per Drawn&Quarterly?
Ho quasi finito il primo libro di una nuova storia e sto sperimentando modalità narrative che non ho mai provato prima. L’elemento più evidente che ho aggiunto è il colore. Non avevo mai fatto un fumetto a colori prima e mi sto divertendo a scoprire tutte le potenzialità narrative che mi offre. Come progetto laterale, sto anche realizzando alcune pagine che incorporano fotografie in quello che potrebbe essere una collezione di pezzi (sono praticamente fumetti fatti di “schizzi”), notazioni visive sottoforma di fumetto. Ho sempre avuto interesse per la fotografia e questo interesse sta seminando nel mio nuovo lavoro a fumetti.

Quanto segui gli sviluppi del fumetto? Ci sono autori affermati o giovani che segui con particolare interesse? Cosa conosci del fumetto italiano e cosa ti ha dato l’esperienza con i Valvoline?
Sto curando la prossima edizione di “The Best American Comics 2009” così, per necessità, sto tenendomi informato su molti lavori recenti. In generale posso dirti che sono ancora interessato ai fumetti e che seguo con attenzione le nuove uscite di Chris Ware o di Robert Crumb. La mia conoscenza del fumetto italiano attualmente è un po’ lacunosa, ma quando vivevo a Roma in un breve periodo tra il 1984 e il 1985, conoscevo bene quello che usciva. Sono ancora in contatto con Lorenzo Mattotti, con cui ho lavorato per “Peur(s) du Noir”, e con Igort, che ha pubblicato alcuni miei lavori per Coconino Press. Ci sono altri artisti italiani di talento che sono stati recentemente pubblicati negli Stati Uniti, ad esempio Francesca Ghermandi e Gipi, per i quali nutro grande ammirazione.

A proposito di “Peur(s) du Noir”, il film di animazione che ti ha coinvolto assieme ad altri disegnatori internazionali (Blutch, Mattotti eccetera), come hai vissuto le possibilità del cinema quali il movimento e il sonoro?
È stata un’esperienza difficile ma anche gratificante. Quando lavori con i fumetti e non hai collaboratori, fai un’attività davvero solitaria della quale puoi controllare tutti gli aspetti. Per l’edizione americana di “Black Hole” ho progettato l’intero libro, ho deciso come doveva essere rilegato e perfino quale tipo di carta usare: una stupenda quantità di controllo. Fare un film invece comporta collaborazione e nonostante i produttori di “Peur(s) du Noir” tenessero a che ciascun artista fosse coinvolto in ogni aspetto del film, devi dipendere dalle abilità delle persone con cui lavori. Potevo dire ai miei animatori come volevo che si muovesse un personaggio (e all’occasione potevo recitarglielo), ma alla fine erano loro quelli che creavano il vero movimento. Sono stato fortunato ad aver lavorato con tecnici, animatori e fonici dal talento incredibile, ma in alcuni momenti è stato davvero faticoso. Ci sono molti fattori lasciati al caso che non si possono controllare! Credo sia questa la ragione per cui trascorro i miei giorni a lavorare da solo in una stanza.

Il nero è il grande protagonista della tua opera. È narrativo fin dal suo apparire, genera segni, forme, sensazioni, fa scaturire la trama anche solo con la chimica del pigmento. Come strutturi l’aspetto espressivo, come ad esempio la composizione grafica della tavola, e com’è invece la tua visione del “cuore di tenebra”, del lato oscuro dell’uomo?
Sono sempre stato affascinato dalla qualità del tratto di alcuni fumettisti americani degli anni quaranta e cinquanta, e ho da sempre provato a emularli. C’era un momento in cui usavo molti effetti per creare i grigi o i mezzi toni, ma col tempo il mio lavoro è diventato puro bianco e puro nero, e con particolare enfasi sul nero. Non saprei dire esattamente come lavoro, se non che le mie idee e i miei disegni partono da una scena svincolata, aperta, poi lentamente si distillano in qualcosa di molto preciso. Oltre a questo, non so… il mio “cuore di tenebra” è così radicato nel profondo che trascorro interminabili ore cercando di catturarne anche un solo frammento.
Charles Burns