L’ultimo lavoro di Clint Eastwood, “Gran Torino”, piccolo e commovente film senile, ma anche lezione di regia e di racconto, ha suscitato entusiasmi enormi che sono comprensibili, pensando alla decadenza del cinema americano, o a causa della nostalgia del cinema americano di un tempo, o addirittura di quella cosa che si chiamava cinema. Eastwood è un dinosauro, oggi, è paragonabile a quel che erano negli anni sessanta i registi che venivano dal muto. Con la differenza che dopo di lui e intorno a lui si scorge davvero un paesaggio mutato, un regime di immagini che non è minimamente quello che lui e la sua generazione, e quelle immediatamente successive hanno conosciuto, in fondo, per tutta la vita.
La storia del film è semplice, lineare, quasi un apologo. Kowalski, vecchio operaio del Midwest (e di origine polacca) in pensione, che ha combattuto in Corea, razzista e burbero, talvolta visitato da una repellente nidiata di figli e nipoti, è legato quasi solo al proprio cane e alla propria Ford Gran Torino. Quando un adolescente asiatico suo vicino di casa gliela ruba, la sua reazione è ovviamente violenta. Ma in realtà il ragazzino, che doveva compiere il gesto come iniziazione a una gang a cui non ha voglia di far parte, è tutt’altro che un teppista, anzi è un ragazzo sensibile e simpatico. E ancor più simpatica è la sorella di lui. Va a finire, perciò, che il vecchio operaio fa amicizia con i vicini vietnamiti, che sono molto migliori della sua famiglia americana, e si trova a difenderli contro le vendette della gang, che mal sopporta la pacifica ribellione del ragazzo.
Dopo una prima parte quasi immobile, tutta giocata su piccole scene che avanzano lentamente, c’è un finale di violenza e di azione molto rapido, ma fondamentale per dare “la morale” del film. Che è quella, come tutti hanno scritto, di un vecchio ispettore Callaghan che non solo rinuncia a farsi giustizia da sé ma si offre in olocausto, unica maniera per ristabilire la giustizia sociale (e forse non solo). E anche unico modo, si direbbe, per salvare il proprio mito. Eastwood, infatti, ha la peculiarità di essere regista attore, di essere contemporaneamente John Ford e John Wayne: ha l’età che avevano Ford o Hawks quando morirono, ed è molto più vecchio del terminale Wayne che interpretava “Il pistolero” (1976) di Don Siegel.
Il lato generazionale non va sottovalutato. Eastwood è, in tutto e per tutto, un regista di ieri, e per questo così caro ai cinefili che hanno avuto la sventura di nascere con almeno vent’anni di ritardo. Egli è l’ultimo regista del quale è possibile prendere sul serio la disillusione verso l’America. Certo, già meno che in un Ford o un Hawks: l’apologia degli indiani, o il salvataggio della nativa Natalie Wood da parte del regista di “Ombre rosse” commuovono di più, come anche l’elegia della morte di un Peckinpah (“Sfida nell’alta sierra” è un film di quasi mezzo secolo fa...). E però Eastwood è proprio l’ultimo figlio di quel cinema. Era bambino durante il New Deal, ha visto i fratelli maggiori partire per la seconda guerra mondiale, ha attraversato ragazzo e giovane uomo il maccartismo e il miglior cinema americano e la sperimentazione della Tv e la “nuova frontiera” e la sua fine.
Gliene è rimasto uno sguardo spesso volto all’indietro o ai margini. Il suo cinema maturo non è in fondo metropolitano ma di piccole città e di periferie, ed è spessissimo un cinema “storico”. Il west, il conformismo e il maschilismo dell’America proibizionista (“Changeling”, 2008) la seconda guerra mondiale (il doppio film su Iwo Jima), il dopoguerra del be-bop (Bird, 1988) e dei registi mavericks hemingwayani (“Cacciatore bianco, cuore nero”, 1990), il passaggio dai conformisti anni cinquanta ai sessanta (“I ponti di Madison County”, 1995), la “fine dell’innocenza” con l’omicidio Kennedy (“Un mondo perfetto”, 1992). In luoghi come il Texas, Nashville, l’Oklahoma, l’infernale Georgia di “Mezzanotte nel giardino del bene e del male”, o i sobborghi di Boston o San Francisco.
E da sempre egli è ossessionato dal rapporto tra padri e figli, ossia da un lato dalla costruzione di rapporti affettivi che sono per lo più fuori dalla famiglia tradizionale; dall’altro, dalla trasmissione di saperi e di pratiche. In questo film, l’espiazione attraverso il lavoro, la paradossale pedagogia imposta all’adolescente dalle usanze asiatiche, diventa un elogio della pratica, del buon lavoro di lontana eco protestante e hawksiana (con qualche assonanza, anche di trama, con un film che non si potrebbe immaginare più lontano, il cattolico-bressoniano “Il figlio” dei fratelli Dardenne).
In “Gran Torino” le caratteristiche del cinema di Eastwood risaltano in pieno, come depurate. Kowalski è un uomo del passato: ma il suo passato non è glorioso, è una colpa. Finché non se ne rende conto, il protagonista non avrà pace. La presa di coscienza di Eastwood non è politica, ma in qualche modo religiosa, tra il cattolicesimo del prete e soprattutto il buddismo dei vietnamiti, cui rimanda il sacrificio finale. I pistoleri vecchi non sono nuovi ad andare incontro alla morte disarmati. E in fondo già a metà anni Settanta lo sceneggiatore Michael Cimino aveva mostrato un Callaghan che combatteva contro i cittadini che si fanno giustizia da sé (“Una 44 magnum per l’ispettore Callaghan”, di Ted Post). Non è infatti sul piano dei contenuti che il film di Eastwood risalta in tutta la sua ammirevole diversità, ma in quello dello stile, di un esempio forse oggi persino tragicamente inutile (come il cinema, arte del Novecento) nella sua nobiltà e onestà verso il pubblico.
Due case, un quartiere suburbano del Midwest. Due interni, due esterni. Pochi avvenimenti, pochi personaggi, attori sconosciuti tranne lui. A suo modo, Eastwood ha uno spirito da indipendente, una abilità nel dosare i progetti. Il suo cinema è figlio di quella lezione dei grandi hollywoodiani: forse, in maniera più precisa, di Don Siegel, suo maestro per il lavoro dentro i generi (mentre non si potrebbe immaginare regista più distante da lui di Sergio Leone, a cui talvolta viene accostato: Leone semmai è parente di Dario Argento, Bernardo Bertolucci o perfino Tornatore).
In questo film, dai tempi stupendamente lenti, tutto costruito su Eastwood attore, con toni da commedia crepuscolare, Eastwood regista ci regala un esempio di regia anche come rapporto critico con uno script, ossia di adesione-sfasatura alla parola scritta, ai legami dell’intreccio. In molti film, da “Mystic River” a “Million Dollar Baby”, la regia di Eastwood è anche la parziale messa in discussione del procedere narrativo. Non il suo sabotaggio, ma una sorprendente depurazione e una messa in secondo piano del racconto, proprio accettandone le svolte obbligate, i meccanismi classici.
A suo modo, quello di Eastwood è davvero un testamento. Come lo sono gran parte dei suoi film, storie di addii e di funerali ormai da decenni in qua. Appartiene però non al versante dei commiati furenti, neri, come molti suoi capolavori da “Gli spietati” e “Mystic River” (e di cui faceva parte anche l’impressionante “Changeling”), ma a un versante patetico, affettuoso e in fondo ottimista. Qui la morte dell’eroe è necessaria alle nuove generazioni, e la catarsi è piena, di una certa dolcezza, di affetto per i personaggi e di un’amara fiducia nel futuro che non ignora la pervasività del male.

Emiliano Morreale