Diciamo subito quali sono i limiti di questo film bello e importante: la fragilità di una seconda parte (eccetto il finale) quando il melodramma (il privato) dovrebbe prendere il sopravvento sulla storia (il pubblico). Il film perde la sua qualità e la sua tensione in questo blocco che racconta la brutta fine di Ida Dalser, amante o moglie del giovane Benito Mussolini, in manicomio, e del figlio di lei e del duce, Benito Albino, in manicomio e negli anni del fascismo imperante. Il cambiamento è fiacco, il film si sfrangia, e ha persino – annunciato dai primi piani delle pazze che guardano in macchina che punteggiano la prima parte del film – qualcosa da telefilm. Il cambiamento di registro non convince perché il melodramma non commuove, anche se Bellocchio in tutta evidenza puntava a questo. Ma Bellocchio sembra anche qui un regista molto di testa o al contrario di viscere ma non di cuore, di sentimenti, e un regista che guarda alle passioni e agli affetti con il filtro di un’interrogazione intellettuale, e a volte intellettualistica. Non sa far piangere, forse, chissà, non sa piangere. Diceva Matarazzo che se gli attori, recitando le sue scene, non lo facevano piangere o portarlo al bordo delle lacrime, neanche il pubblico avrebbe pianto. Matarazzo (l’autore di “Catene”, “Tormento”, “I figli di nessuno”, e del melodramma sulla prima guerra mondiale “Guai ai vinti!”…) era un autore “caldo”, maestro del melodramma cinematografico, Bellocchio è un autore freddo, nonostante le sue convinzioni e il perno della sua ispirazione: la famiglia e il potere, cioè il Padre. Il giovane Mussolini che sfida Dio in nome della Storia, a inizio del film, resta schiacciato dalla Storia, da un Fato che ha orgogliosamente sollecitato, provocato, sfidato.
In Vincere la Storia la vince dunque nettamente sul privato, ed è un peccato. Perché è proprio questo incontro-confronto-scontro a dare al film la sua grandezza, la sua altezza, anche se, pur nella sua imperfezione, Vincere rimane un grande film, un film importante che, come è certamente nell’ambizione del regista e come è oggi per un numero sempre minore di film, riesce a essere più di un film.
Bellocchio si è fatto assistere da tre maestri, la forza del film viene anche da loro: Daniele Ciprì per la fotografia (magnifica, meno che nella parte di cui si è detto sopra, perché neanche Ciprì è riuscito a dar calore al dramma di Ida, anche se altrove è grande, forse il più bravo di tutti i direttori della fotografia italiani di oggi), la montatrice coraggiosa Francesca Calvelli e soprattutto Carlo Crivelli per la musica. Raramente la musica ha avuto un ruolo così rilevante in un film, e niente morriconate, il confronto dev’essere con i grandi, con Wagner e con i suoi figli tedeschi molto più che con gli italiani – con il melodramma! –, anche se è forse dall’ouverture di “La forza del destino” che viene quel mulinare di ansia, quel crescendo d’ossessione, quella quasi meccanica consequenzialità (la Storia!) che presiede ai singoli destini, schiaccia i protagonisti, lega i loro destini a quelli di tutti. (Ottimi gli attori, tutti, e i due protagonisti in particolare.)
Bellocchio si interroga a suo modo sul “ruolo della personalità nella Storia” e sul ruolo delle passioni, anzitutto dell’ambizione politica. Hegel e Freud, e non è poco. E mutua da Freud una simbologia fallica, forse anche facile (le ciminiere!) ma indubbiamente significativa. Il Potere è Maschile, la donna ne soccombe, sia essa Ida la ripudiata che Rachele la fattrice (o Edda, la figlia, più vicina a Ida che a Rachele, perché si farà ribelle, come ha narrato il solo altro bel film sulla famiglia Mussolini che conosciamo, “Il processo di Verona” di Lizzani). In questo Bellocchio è meno attento a un aspetto della personalità di Mussolini che è poi il solo, forse, a creargli qualche giustificazione: volere, dominando la Storia, fare quel che il Risorgimento non era riuscito a fare, e cioè gli Italiani. Con il bastone e la carota, ma soprattutto con il bastone!
Qui Bellocchio non smentisce di certo il suo psicanalisi-centrismo. Il nodo della famiglia è però diversamente riaffermato nella scena della tentata fuga di Ida, dal notturno e improbabile incontro di Ida con una “sacra famiglia” originaria, operaia o contadina o d’emarginati, e comunque nella parte degli oppressi, una sorta di visualizzazione del presepe che invece incombe non rassicurante in altre scene vicine, riguardanti la Madre e il Figlio, separatamente, senza il Padre. Quando la fusione tra Storia e Privato cade, e al Mussolini giovane (all’attore) si sostituisce il Mussolini vero dei cinegiornali e dei busti, il film rallenta, cerca un ritmo che trova soltanto in parte (ma quelle inferriate, quei cancelli, quelle nevi saranno per molti indimenticabili).
è chiaro l’assunto: il privato si distacca dalla Storia e cerca disperatamente, con Ida e con Benito Albino, di ricongiungervisi, insensatamente poiché il destino li ha ormai accomunati alle persone “normali”, alle donne dedicate solo a far figli – dieci milioni di baionette – e al riposo dei guerrieri, a figli dedicati solo a morire per la patria (“patria” da “padre”). Il Duce non ha bisogno di Compagne ma di mogli e madri, e compito dei figli è “credere obbedire combattere”, cioè tacere.
L’imperativo è Vincere. Perché? Per chi? Non consola certamente il finale di morte, nuovamente affine alla prima lunga parte del film e che coniuga ancora magnificamente il romanzo e il documento, il film e il cine-giornale, gli slogan scritti e gli slogan cantati anzi gridati, perché le Personalità, i Padri, trascinano nella loro morte tutti e non solo se stessi.