Con il tempo mi sono ricreduto. Durante la lavorazione del mio ultimo film La bocca del lupo, mi sono spesso interrogato e sono giunto alla conclusione che il problema non è raccontare storie dal basso, la povertà e le ingiustizie del mondo, ma il modo in cui le si racconta, modificando o stravolgendo questa realtà. Parlo di cinema, non di solidarietà.
Fare cinema è un vizio che spesso porta a commettere errori e, inevitabilmente, a perdere il controllo del gioco. Sembra che attraverso l’occhio della cinepresa si compia un atto importante per la propria esistenza e per i soggetti che popolano questo nostro mondo, ma non è così, e ignorare che ci sono pratiche quotidiane molto più importanti e nobili per lo spirito è come sentirsi ciechi di fronte a un’inquadratura. Mi resta il dubbio che nel fare cinema si compia un atto di violenza, nel momento stesso in cui si punta l’obiettivo sull’umanità che si vuole narrare. Fondamentalmente il regista è un essere alquanto egoista, e il suo voler fare qualcosa per gli altri è solo un pretesto per giustificare l’elemento ludico del fare cinema. Questo strano vizio ci appaga e ci dà allegria, ma, nonostante tutto, il nostro impegno e la nostra tenacia si consumano nel realizzare l’opera, in ginocchio o strisciando, mentre le immagini continuano a scorrere sfidando il tempo in parallelo con la nostra esistenza, e quando diventano passato e memoria visiva, quel che resta è soltanto la vanità dell’essersi sentiti protagonisti.
La bocca del lupo esiste grazie alla fondazione San Marcellino, gente seria che dal dopoguerra assiste a Genova i più bisognosi, i raminghi e gli indigenti. Non mi sarebbe mai balenata l’idea di fare un film a Genova, non ci sono riuscito a Napoli dove più volte ho provato a raccontare un luogo così importante per la mia formazione, figuriamoci in un territorio che non conoscevo affatto. Ma ho ceduto alla spinta di elaborare e sviluppare un progetto, di fare.
L’unico confronto che mi veniva, era di collocare Genova tra le altre città di mare: Napoli, Marsiglia, Palermo. Ma Genova ha qualcosa in più. Ricordo i racconti di mio padre che per molti anni è stato marittimo e si imbarcava dal ponte dei Mille; per tutta la sua giovinezza Genova ha rappresentato la città ideale. Mi raccontava sempre di quanto fosse bella, della animatissima città vecchia, del cibo, del cielo, dei suoi colori. Io ho conosciuto un’altra Genova, una Genova silenziosa e unica nel suo essere diversa, una città del nord che guarda a sud. Stretta tra il mare e le montagne, le campagne e i porti, la dismissione industriale e la modernità terziaria, Genova è una città di confine e di mare. La sua gente e la sua storia, le ombre dei luoghi scomparsi e gli echi delle memorie perdute sono i visibili resti di un’archeologia del passato e della memoria. A riposo tra le rovine giacciono una modernità già antica insieme alla possibilità di una sua reinvenzione. Oggi questa città di mare, Ianua, “porta” per i latini, non offre più imbarchi per le Americhe e neanche offre lavoro come in passato, e poi, noi tutti ricordiamo Genova per le brutali vicende del 2001, quando il capoluogo ligure è stata teatro di violenze e repressioni che hanno cambiato la vita politica del nostro paese.
L’intento della fondazione San Marcellino era che raccontassi attraverso il film, non tanto l’attività della fondazione quanto il mondo a cui essa si rivolge, le persone e la città. Ho avuto un’ampia libertà di azione, non credo che sarei stato capace di lasciarmi indirizzare a fare qualcosa che non partisse da una mia intenzione/intuizione o visione del mondo.
Ho abitato in un piccolo appartamento che si affacciava su piazza del Campo, nelle stesse stanze e locali utilizzati per ospitare gli assistiti della Fondazione. Con il tempo ho avuto modo di vedere e di capire quale territorio raccontare e cosa cercare. Nei primi tempi il mio raggio d’azione era osservare il paesaggio umano dalla finestra della mia stanza, e delle zone limitrofe: vico Croce Bianca, via Prè e Sottoripa. A volte, con il resto della piccola troupe andavamo alla ricerca, da ponente a levante, di un paesaggio, di un volto, di una calata sul mare. All’inizio è stato molto difficile. Mi sono sentito spaesato in un contesto molto diverso da quello cui ero abituato a Napoli, una città in cui, nonostante le sue bestialità, il tessuto sociale è ancora presente. A Genova l’area dell’angiporto fino al dopoguerra era abitata dai genovesi, ma poi sono andati via i famosi camalli per dare spazio ai meridionali: negli anni ottanta sono andati via anche gli emigranti per dare spazio agli immigrati. Ho conosciuto soprattutto un quartiere vissuto da stranieri, da pochi genovesi, da molti vecchi, e da un residuo di meridionali e marginali. A volte ho odiato piazza del Campo perché spesso la notte ero costretto a tirare giù acqua dalla finestra per le innumerevoli zuffe tra tossici, nord africani e pusher. Non mi capacitavo del fatto che nessuno si lamentasse e dell’assenza di fare comunità. è lì, in quelle circostanze, che dopo un lungo periodo di osservazione ho conosciuto Enzo, il protagonista del film. è accaduto fuori da una panetteria, attività commerciale di un vecchio pugliese. Quest’ultimo inveiva tutto il tempo contro gli stranieri e si lamentava degli affari dimenticando che nell’arco di anni di lavoro qui era riuscito a far maritare tutte e tre le figlie, con tanto di dote e appartamenti. è lì che ho visto Enzo per la prima volta e ho capito subito che la sua faccia esprimeva il cinema che volevo fare. Ho sempre pensato che non si giudica un attore soltanto dalla sua bravura tecnica, bensì dalla storia che il suo volto racconta. Enzo non è un attore, ma avrebbe potuto esserlo e lo è stato per questo film, grazie al quale si è potuto rivedere, giudicare, emozionare. Enzo mi ha mostrato subito i segni dei colpi ricevuti, le pallottole che riposano nelle sue gambe dall’ultimo conflitto a fuoco avvenuto molti anni prima allo Zanzibar con due famosi poliziotti conosciuti nella mala come Kociss e l’Indiano. Un approccio straordinario. Il pugliese mi raccontò di lui: un cinquantenne siciliano, conosciuto anche come “Enzo Roccia” e “Enzo Baffo”, residuale di un sottoproletariato ormai scomparso, cresciuto dall’età di due anni in via Prè, figlio di un famoso personaggio della Genova vecchia: il venditore Pippo (“accendini, sigarette, macchinette, bombe a mano!”). Mi parlò anche di Mary, di quanto lei fosse diversa da lui, di quanto fosse riservata e gentile, seria e istruita a differenza di Enzo che non riusciva a mettere insieme due parole in italiano e che sembra un pezzo da circo allo stato brado.
Questo film non sarebbe mai esistito senza di loro, sicuramente mi sarei arenato tra i vicoli e avrei preferito non realizzare un lavoro mediocre, meglio dire inutile. Non scrivo queste note per svilire il mio operato, ma la forza di questa storia tra tante altre storie ha qualcosa di emblematico. Enzo e Mary hanno alle spalle un passato fatto di sofferenze, sacrifici, solitudine, hanno vissuto entrambi un’esistenza complessa. Ho conosciuto Mary più tardi, lei è molto timida e all’inizio era schiva, ma con il tempo, a poco a poco, è nata un’amicizia e ha cominciato a fidarsi di noi. Per realizzare l’intervista con loro due ci sono voluti ben sei mesi, e forse questo nel film lo si avverte. Sono stati loro che un giorno, spontaneamente, mi hanno voluto raccontare davanti alla macchina da presa la loro storia d’amore. Mary è cresciuta in una famiglia della Roma bene, ha avuto un’educazione borghese e un’infanzia felice fino a quando ha scoperto la sua sessualità. La sua famiglia, non accettando la sua diversità e vergognandosi dei prematuri travestimenti di Mary, l’ha repressa fino a quando, a soli diciassette anni, è scappata di casa e con il treno ha raggiunto Genova, dove già negli anni sessanta esisteva una piccola comunità di transessuali. Lì negli anni che sono seguiti, Mary ha provato a costruirsi una vita nella diversità.
Fin dal primo momento della ideazione del film così come è poi diventato, non ho mai pensato a un film sull’amore omosessuale, questa è una riflessione che ho fatto molto più tardi. Ho sempre pensato a Enzo e Mary come a qualcosa che va al di là, oltre i loro corpi. Il loro amore nasce nel dolore, nel fallimento, tra le mura del carcere e il desiderio di sopravvivere alle bestialità della vita, di accettarsi e proteggersi a vicenda in un mondo orrendo e feroce, di esistere insieme, come qualcosa di indissolubile. La sessualità è ben altro, è un qualcosa di parallelo che spesso si consuma nei rapporti lasciando spazio all’essenza dei sentimenti.
La “piccola” storia dei due protagonisti emerge a poco a poco, la voce di Mary ci guida in questa scoperta graduale, accompagna il ritorno di Enzo in città, il suo peregrinare e i suoi tentativi di reinserimento. Sentiamo le loro voci che si scambiano messaggi registrati sui nastri che si mandavano al tempo in cui erano lontani, solo alla fine li vedremo finalmente insieme, nella lunga intervista in cui scopriremo la loro storia d’amore, che è storia di solitudine, di compassione, di tolleranza. Il sogno di Enzo e Mary di avere un giorno una casa in campagna rappresenta il sogno collettivo di tutti: un luogo di pace e di tranquillità.
Ma il film è anche altro, Enzo e Mary rappresentano la “piccola” storia, il presente, quello che resta, all’interno della “grande” storia di una città. Il film ha una struttura circolare, articolata su più livelli. La “piccola” storia di Enzo e Mary si intreccia con la “grande” storia della città, della sua memoria e dei suoi abitanti. Le linee narrative nel film procedono compenetrandosi, dialogando o a volte sfiorandosi appena, in un racconto che mescola linguaggi, stili, generi e materiali diversi.
Il film si apre con le grotte di Quarto dei Mille, luogo rappresentativo, di confine tra il mare e la città, e più volte vi fa ritorno. Le azioni quotidiane degli abitanti delle grotte sono sempre accompagnate da un commento articolato in tre parti: un prologo, un intermezzo e un epilogo.
La “genovesità” è rappresentata all’interno del film dai materiali di repertorio dei cineamatori genovesi che hanno filmato Genova nel secolo scorso. L’intreccio tra materiali filmici prodotti in tempi diversi vuole costruire una forma narrativa che rispetti gli sguardi interni al territorio liberandoli dai sedimenti, dai pregiudizi: ampi territori che hanno trasformato il loro aspetto scomparendo dalla memoria collettiva. I repertori offrono la possibilità di disegnare un inventario delle trasformazioni urbane e delle loro conseguenze umane, riportando la fisicità di luoghi scomparsi ma rimasti vivi nella memoria della città e dei suoi abitanti. Il fuori campo è la voce guida che accompagna lo spettatore in un viaggio a ritroso nel presente e nel passato di questi luoghi. Il film è attraversato dalle macerie e dal mare che porta via queste masse lasciando spazio al presente, chiaro o oscuro che sia. Il Novecento riemerge grazie a una memoria tecnica, a una genealogia di celluloide che riporta visi, luoghi, parole, atmosfere.
L’uso di materiali recuperati dagli archivi di cineamatori, fondazioni, industrie, singoli cittadini sono reperti di un’archeologia visiva, culturale e sociale di quella che è stata la città di mare più importante del Paese. I repertori più antichi risalgono ai primi del Novecento, i più recenti sono dell’inizio degli anni novanta; essi si inseriscono sia nella narrazione della vicenda di Enzo che nel racconto della città, della Genova dell’acciaio, dei quartieri scomparsi e dei loro vicoli. Un grande merito di questo lavoro va alla giovane montatrice Sara Fgaier. è lei che ha realizzato le ricerche d’ archivio e ha offerto al film la sua impronta favolistica. è stato un duro lavoro, attraverso il quale la sua vocazione e la sua formazione si sono precisate. Non siamo partiti da una sceneggiatura – non credo che sia sempre essenziale scrivere prima, specialmente in film di questo tipo – e si è proceduto nella costruzione del racconto in sede di montaggio, giorno dopo giorno. Di tutta questa avventura ci resta un dubbio, una sano dubbio che non significa affatto insicurezza, il dubbio di guardare ciò che facciamo in un modo diverso, come a un prodotto che poteva essere e significare altro: l’impossibilità di raggiungere l’opera, ma la possibilità di desiderarla e di inseguirla a tutti i costi fino a quando non si consuma tra le nostre mani.
Spesso si sminuisce l’aspetto produttivo a discapito dell’apporto creativo, ma senza produzione non c’è film. Attraverso l’esperienza di La bocca del lupo, l’incontro con Dario Zonta, critico cinematografico che oggi è anche produttore, con Sara Fgaier, montatrice, e con Alina Marazzi, regista, è nata una piccola fucina creativa, di cui sono molto orgoglioso: “L’Avventurosa Film”. Per piccoli lavori con budget inesistenti o molto bassi è fondamentale avere un controllo sulla produzione esecutiva del film. Nella normale industria del cinema non potrebbero esistere film come Il passaggio della linea o La bocca del lupo. Ma tutto ciò esiste anche grazie ai miei produttori, Nicola Giuliano e Francesca Cima dell’Indigo film che hanno coraggiosamente sostenuto i miei lavori assistendomi sotto tutti gli aspetti: creativo, economico, produttivo, e garantendo nel tempo un processo di crescita più collettivo.