In realtà, la sostanza viva e pulsante del suo cinema mette in discussione alla radice l’etica del bushido, il codice di comportamento di ispirazione confuciana su cui si regolava l’ordine sociale nel passato e che costituisce ancora oggi un codice di condotta di riferimento per tutta la popolazione. I suoi film in costume sono popolati, infatti, da avidi samurai che si lasciano accalappiare da banditi (Rashomon), da guerrieri che non esitano a uccidere il proprio signore pur di appagare la propria sete di potere (Il trono di sangue), da contadini che si fingono samurai e da ronin disoccupati che difendono un villaggio di contadini (I sette samurai), da altri ronin che si vendono al migliore offerente, “servi di due padroni” (La sfida del samurai), da galeotti che si sostituiscono a sovrani di cui sono sosia (Kagemusha. L’ombra del guerriero), da re che vengono messi alla porta da figli privi di alcuna pietà e pronti alla lotta fratricida (Ran). Si visita, in altri parole, una galleria di ritratti che, nei casi peggiori, vede protagonisti personaggi che hanno smarrito le coordinate morali del samurai (onore, devozione, modestia, compassione) lasciandosi divorare dall’egoismo, dall’ambizione o dall’avidità e, in quelli migliori, eroi che rifiutano la piramide sociale, minacciando l’impermeabilità classista del vecchio (e del nuovo) Giappone (si pensi ai ronin de I sette samurai ma anche ai medici di Barbarossa).
Leggere nei film kurosawiani un’inclinazione all’“anarchia” non significa inserire il nostro dentro i perimetri di un’ideologia o di una logica sovversiva (egli non lesina critiche sferzanti sia alle insensatezze della società dei consumi sia a quelle del modello comunista), ma riconoscergli il merito di essersi interrogato sulle principali questioni etico-sociali che la presenza nel mondo di un animale sociale prevaricatore e dominante come l’uomo solleva. L’ecce homo di Kurosawa, spogliato di ogni sovrastruttura, si presenta nelle sue specificità elementari (l’avidità, il coraggio, la forza, la brama, la violenza) in una sorta di “grado zero” della mondanità umana, nella sua lotta – faccia a faccia – con la furia degli elementi, siano essi quelli della Natura, della Cultura, o del sé. Qualcuno a proposito ha coniato un’altra etichetta, quella di regista umanista (e pacifista), ancorché il suo antropologismo materiale non abbia nulla di ingenuo o catartico, ma sia piuttosto un setaccio implacabile, una dissezione crudele, un’anatomia minuziosa del corpo (e del corpus sociale). Nel saldare tali convinzioni e nel rinforzare tali pratiche, appare decisivo il contributo portato da Toshiro Mifune. Forse il migliore attore giapponese di sempre, fedele compagno di viaggio del cineasta per quasi vent’anni (dall’Angelo ubriaco del 1948 al Barbarossa del 1965), Mifune veniva considerato dal cineasta un cavallo allo stato brado o, meglio, “una bestia selvaggia ferita o intrappolata che cerca di liberarsi”. Nei suoi film, l’attore si esalta in interpretazioni scalpitanti e, insieme, raffinate (nel senso letterale del termine), depauperate di qualsiasi psicologismo di sorta. È nella sua fisicità prorompente, nella sua irruenza, nella sua irriducibilità che si materializza l’essenza astratta e pura dell’espressione umana ricercata da Kurosawa e il suo scontro con le forze sociali e naturali.
Solo in seconda battuta – e allacciandole a questa ricerca di astrazione pura – giungono le altre linee guida della sua opera: la predilezione per i fenomeni naturali e per il loro dinamismo incontrollabile (temporali, bufere di neve, tempeste di vento, banchi di nebbia, eccetera), la propensione per l’azione, il movimento e il conflitto intesi come cuori pulsanti del linguaggio cinematografico (decisiva è la lezione di Ejzenstejn), il recupero delle grandi narrazioni della letteratura e del teatro classico, tanto europei quanto nipponici (si vedano, in film come Il trono di sangue o Ran, le corrispondenze che individua tra le tragedie di Shakespeare e il teatro No), l’attenzione vigile e stringente data al tema dell’educazione e del rapporto “maestro/discepolo”. Quest’ultimo tema merita un ultimo breve commento a conferma del suo strano modo di essere Tenno o sensei. Diversamente da quanto ci si potrebbe attendere, Kurosawa non mette in scena una pedagogia fondata sui concetti di irreggimentazione, disciplina o integrazione, ma, viceversa, su quelli di autonomia, libera espressione del talento, caos esperienziale. In ogni rapporto docente/discente portato sullo schermo, sembra evidente l’influenza del jiriki (l’auto-aiuto), un modello educativo zen nel quale il maestro non dà mai risposte alle domande dell’allievo, né gli impartisce alcun tipo di lezione, ma si limita a metterlo nella condizione di trovare le risposte dentro di sé, imparando dai propri errori e dalle proprie esperienze. È chiaro che un tale orientamento, ben visibile in film come Sugata Sanshiro o I sette samurai, può, anzi deve, portare il giovane alla ribellione, all’errore, alla imprudenza secondo un andamento che lo stesso Kurosawa ha più volte affermato di aver sperimentato nel corso della sua formazione giovanile.
Ci piace pertanto celebrare il centenario della nascita del grande regista nipponico, ribaltando un immaginario immeritato. Per fare questo vengono in nostro aiuto alcuni brani della sua autobiografia che restituiscono l’eco delle inclinazioni che abbiamo provato a enucleare: la brutalità primigenia dell’uomo, vissuta dal giovane Akira in un’esperienza dantesca, quella del terremoto di Kanto; la forza annichilente del bushido (nell’episodio della dichiarazione di resa dell’Imperatore alla fine della guerra); il piacere dell’astrazione e del “grado zero” (nella rivalutazione del teatro No e della poesia haiku); la trasmissione dei saperi come educazione all’errore, come apprendistato artigianale e come ribellione (e sostituzione) della generazione più anziana (nel commento sugli scioperi alla Toho); lasciando per il finale la cronaca dell’incontro casuale tra Kurosawa e Toshiro Mifune, momento decisivo nella carriera di due, nonché proto-genesi di una serie di capolavori che non invecchieranno mai.