incontro con Dario Zonta

Quando ho letto la storia della tua formazione artistica e lavorativa in Poesia Bianca. Il cinema di animazione di Simone Massi (di Roberto Della Torre, Cineteca Italiana, Milano) di come e quando sei arrivato a studiare animazione alla Scuola di Urbino e di cosa hai fatto prima di arrivarci, mi è venuto in mente Martin Eden: i suoi occhi prima hanno visto e poi hanno capito.

Anche tu, diversamente dalla maggioranza dei tuoi coetanei, hai prima vissuto e poi hai studiato. Sei arrivato agli studi di animazione dopo aver fatto mille lavori. Vedere e capire, fare esperienza prima e collegare le cose dopo. Cosa ti ha lasciato questa esperienza?
Disegno da quando ero bambino, nessuno mi ha insegnato a farlo, è venuto da sé. Disegnavo per desiderio, per gioco e per piacere. Chi mi stava a guardare provava una curiosità mista a meraviglia, ma nessuno capì veramente, nessuno si convinse che quel che facevo sarebbe potuto diventare un giorno un mestiere. Nessuno. Ma non è stata una colpa; in famiglia come in paese non c’erano punti di riferimento, esperienze passate a cui guardare; quel mio fare, disegnare, era per tutti una cosa nuova. E così a quattordici anni mi iscrissi a una scuola “pratica”, che metteva i sogni da parte e insegnava un lavoro vero; la matita lasciava il posto alla lima, al tornio, alla saldatrice, alla mola e alla fresa. Tre anni più tardi si spalancarono le porte della fabbrica, vi entrai senza rimorsi, ci rimasi sette anni. Sei se togliamo il servizio di leva che spesi in varie città per via della mia particolare mansione (ero aiuto-artificiere). In fabbrica non posso dire che sono stato male e ci sarei rimasto se non fosse che il padrone, nell’inverno del ’92, negò a tutti gli operai le ferie di Natale. Arrivammo allo scontro e mi licenziai insieme a un altro compagno; per principio, non per altro. Trovai lavoro poco dopo in una grande fabbrica di Fabriano e questa volta finii a catena. Facevo i turni: lavoravo e dormivo, della mia vita di quel periodo non ho altri ricordi, solo il lavorare e il dormire. Capii presto che rimanere lì sarebbe stata la mia fine. Per uscire mi aggrappai all’unica cosa che sapevo fare, ritirai fuori la matita, l’idea di matita, e decisi di non rinnovare il contratto. I compagni di catena mi dicevano che ero pazzo a lasciare il lavoro sicuro, come lo chiamavano loro. In estate mi iscrissi all’Istituto statale d’arte di Urbino, sezione disegno animato, ma lavorai fino all’ultimo giorno: lasciai la fabbrica venerdì 10 settembre, il lunedì dopo ero a scuola. Ancora adesso, quando devo indicare la posizione del mio paese, dico che Pergola sta in mezzo tra Urbino e Fabriano: a metà fra la bottega e la fabbrica.

Come ha influito sulla tua formazione il fatto di aver avuto una “vita” precedente, il fatto di essere “arrivato tardi”?
L’esperienza della fabbrica, le cose che ho visto, mi hanno fatto capire molte cose. È stato una sorta d’inferno: i pezzi di lamiera scorrevano a una velocità folle, i tempi – calcolati al millesimo – non lasciavano nemmeno il tempo di alzare la testa; di parlare non mi andava, perché fra i compagni ce n’erano di vigliacchi e miserabili. Ogni giorno tornavo a casa con tutte e dieci le dita insaguinate e una stanchezza addosso così innaturale, vorrei dire insana, che mi buttava sul letto alle sette di sera. Avevo 23 anni e me ne sentivo cento. Questo è un ricordo che non si cancella ed è stato uno stimolo buono, prima e dopo la scuola: la consapevolezza della fabbrica e il non volerci tornare più. Dalla scuola, ho cercato di prendere il più possibile. Se mi guardo indietro vedo un uomo che ha fatto un viaggio lungo e adesso si siede fra i banchi, in mezzo ai ragazzini, e ha fame e ha sete ed è arrabbiato, ma è lucido e per niente stanco. Un’insegnante mi diceva che ero sempre sulla difensiva, permaloso, ed è vero. Lavoravo sei volte più degli altri, ero molto esigente, non avevo pace. Il fatto di essere arrivato tardi ha voluto dire correre per recuperare il tempo e il terreno, lavorare ai miei corti come fossi a catena, in silenzio e senza alzare la testa dal foglio. Facendo però un lavoro che mi piaceva, e mi colorava lo spirito.

Vedere prima e capire dopo: qual è dunque il rapporto nel tuo atto creativo, da cosa parti?
Non credo di sbagliare dicendo che prima ho visto e poi ho capito. Dieci anni della mia vita li ho passati a fare più che a pensare, e il corpo lavorava molto di più rispetto al cervello. Poi, nel momento in cui ho cominciato a fare film di animazione, il rapporto si è invertito e ho avuto bisogno di fermarmi e di pensare. L’evento più grande che mi è accaduto da disegnatore è proprio questo: mettermi seduto. È bastato appoggiarci la punta della matita, e dal foglio sono cominciate a uscire delle storie, uno zampillo che presto è diventato fiumana: il bambino, l’operaio e il soldato che si raccontano a un biografo-disegnatore che muta tutto in sogno. A distanza di tanti anni il mio metodo è sempre lo stesso: parto dai sedimenti che questo fiume, passando, mi ha lasciato nella memoria. A emergere sono sempre piccole cose, gesti, sguardi, posture, mezze parole. Accadimenti che paiono privi di importanza ma che evidentemente in qualche maniera mi devono aver segnato. Così le mie storie si popolano di figure, le stesse che negli ultimi anni vedeva mia nonna Zelinda: persone immobili e mute raccolte ai piedi del letto che nel momento in cui vengono viste non si può non raccontarle.

Il fatto di aver lavorato il ferro come ha contribuito al tuo mestiere d’animatore?
È difficile rispondere, non ci ho mai pensato. La prima similitudine che mi viene in mente è il lavoro di sgrossatura, il partire da un qualcosa che non è ancora niente ma vuol diventarlo, lo sforzarsi di vedere l’invisibile e adoperare le mani per tirarlo fuori. Il ferro e il sogno, entrambi sono da sgrossare e da smussare. Da ultimo c’è lo scarto che in entrambi i casi rimane per terra e sporca le mani, c’è la soddisfazione di sfiorare un qualcosa che prima non c’era, una piccola creazione. La differenza è la materia e il peso che i due materiali hanno: il ferro e la carta, una a pesare sulla terra e l’altra a muoversi leggera su un fascio di luce.

Qual è stata la tua esperienza alla Scuola di Urbino? L’insegnamento che ti è rimasto di più, il consiglio che ti ha sempre aiutato… E poi, quali sono i limiti, se ce ne sono, della Scuola? In cosa la vorresti diversa?
Ho amato la Scuola di Urbino come si ama una casa o una quercia. Per anni ho sinceramente pensato che fosse la migliore scuola possibile, con i migliori insegnanti possibili. Ora non so, e non importa più. Tanti anni, esperienze e cambiamenti si sono messi nel mezzo, e andiamo avanti entrambi, ricordandoci e tenendoci d’occhio reciprocamente. Io alla Scuola devo tanto, tantissimo. Ho imparato un’arte, ho preso e ho dato tutto quello che potevo. I consigli a volte sono stati giusti e altre volte sbagliati, ma questo non vuol dire niente. C’è stata una persona, Stefano Franceschetti, che mi ha seguito, sostenuto e incoraggiato sempre: per tutto il breve periodo che ho frequentato la scuola e in seguito, fino ai giorni nostri. Quello che mi è stato dato da questo caro amico è impossibile da quantificare. Parlare dei limiti della Scuola, in cosa dovrebbe cambiare è un piccolo azzardo per chi come me è fuori da tanti anni. Il problema, un tempo, era proprio uscire fuori al termine degli studi: non eravamo preparati. Non c’erano contatti con gli studi di animazione, gli studenti non sapevano cosa fare, come continuare: si perdevano tutti. Dare un futuro a quello che si è insegnato, all’epoca era ciò che mancava e che faceva male. Ma non vorrei essere frainteso: le responsabilità e le colpe sono da cercare altrove. La Scuola di Urbino rappresenta l’eccellenza per meriti propri, dal Paese e dalla politica riceve solo indifferenza.

Visto che parliamo del futuro: come fa un animatore a campare del proprio lavoro? Qual è la situazione delle committenze?
La prima cosa che si impara è che per il nostro mestiere non ci sono soldi: nessun produttore investirà mai su un film di pochi minuti che né cinema né tv passeranno mai. Lo sappiamo, conosciamo tutte le difficoltà dell’impresa. Ci mettiamo anche del nostro. Chi fa animazione d’autore in genere non mira né al successo né ai soldi, e preferisce nascondersi più che apparire. Questo, in un Paese oscenamente servile e corrotto come il nostro, equivale all’impossibilità di lavorare. Mi sento di dire che i pochi animatori nostrani, perlopiù fuoriusciti dalla scuola di Urbino, sono alla fine persone che “resistono”, credono fortemente in quello che fanno, lo fanno in maniera più che onesta e a costo di sacrifici e rinunce. Si può andare avanti in due modi: con un lavoro “normale” che copra le spalle e in questo caso il tempo libero viene impiegato per fare animazione, oppure rinunciando a molte cose e vivendo a lungo con i genitori, come ho fatto io. La mia esperienza si può riassumere così: dieci anni senza stipendio, gli ultimi cinque a lavorare 70 ore a settimana per uno stipendio medio di 700 euro. Però, a voltarsi indietro si vede che di strada se ne è fatta tanta, e ora è un po’ meno ripida. E poi qualcosa ho avuto e ha un valore per me superiore a quello dei soldi: ho viaggiato, conosciuto tante persone, incontrato mia moglie... Fare animazione in Italia per me significa saper portare i vestiti malconci che sono stati di tuo padre. Un abito rattoppato di contadino e di partigiano bisogna saperlo portare, essere cioè in grado di attraversare il corteo senza arrossire e sostenere lo sguardo dei signori o dei soldati americani senza abbassare il capo. Senza togliersi il cappello, lo sguardo da pari a pari.

Ho visto i tuoi lavori la prima volta a casa di un amico, qualche tempo fa, e ne ho conservato una memoria visiva, e non narrativa. Non parlo di una suggestione visiva, bensì di un preciso ricordo di come le cose accadevano, ma non di cosa venisse raccontato. Ricordo dei tuoi film questo volo sulle cose, le persone, gli oggetti, gli alberi. Questa carezza dolce anche quando impressionante. Come li “ricordi”, che memoria conservi dei tuoi lavori, come ti lavorano dentro quando li hai finiti? Forse te ne liberi e basta, tanta è la fatica e la stanchezza, ma ho in mente che la resistenza immaginifica si vada a saldare con la memoria in un modo particolare…
Il ricordo che hai dei miei lavori è il miglior complimento che potessi farmi perché le sensazioni che hai provato sono esattamente quello che mi prefiggo e che sempre vorrei riuscire a dare allo spettatore. Alcune tue parole le uso per richiamare alla mente e descrivere i miei piccoli film: carezza, sfioramento, suggestione, impressione, impercettibile, smarrimento. Ogni cortometraggio mi costa molto tempo e fatica ed è vero che al termine della lavorazione cerco di liberarmene, ma è per pensare a un nuovo progetto e insieme per recuperare una distanza e riuscire poi a vedere quello che ho fatto. Il tempo e la distanza giocano sempre un ruolo importante, puliscono lo sguardo, danno ai manufatti una sorta di indipendenza e di vita propria.

Per tornare a quest’effetto di carezza, un elemento comune dei tuoi film riguarda il movimento di macchina. Si tratta sempre, direi, di “piani sequenza in soggettiva”. È come se il tuo occhio interiore, la tua immaginazione, planasse su queste immagini e le andasse a interrogare e svelare, passando spesso dal reale al sogno, dal tangibile all’impossibile, senza soluzione di continuità. Perché questo approccio?
Per una serie di motivi tutti buoni e tutti discutibili. In primo luogo perché il cinema di animazione deve essere quello che è: luogo di sperimentazione che ha il diritto e il dovere di staccarsi dal cinema di finzione (uno a fotografare il mondo reale, l’altro a disegnare quello sognato). Poi perché il piano sequenza mi mette sempre di fronte a un ostacolo: due sequenze da unire con un ponte, un volo, una trasformazione o un aggiramento. Realizzare film in piano sequenza è complicato ma stimolante. Ho l’obbligo di ragionare in maniera differente e cercare, cercare sempre. Lo stacco risolverebbe tutto ma io non potrei mai fare il cinema che faccio. Del resto lo stacco e il controcampo sono invenzioni letterarie e cinematografiche per spezzettare il tempo. Ma nei miei film il tempo è intero e proprio non ne ho bisogno. Disegno con gli occhi dell’animale che non riescono a smettere di vedere: nel sonno come nella veglia è tutto piano-sequenza e soggettiva.

Vedendo i tuoi film si ha l’impressione di uno “sguardo solitario”, sebbene poetico, un volo in solitaria, un rapporto più che intimo con la materia di questi sogni, di questi ricordi. Come gioca la solitudine nel tuo atto creativo?
In certi frangenti l’uomo è solo e, a sensazione, credo non possa essere altrimenti. Quando lavoro alle mie storie mi isolo dal mondo e cerco piuttosto di guardarmi dentro, mi affaccio come un Ivan sul pozzo. E ho bisogno di starmene in disparte, di non parlare e di non sentire niente; di non interrompere lo scrivere o il disegnare. A volte anche mangiare arriva a darmi fastidio. Poi non so dire se è una questione caratteriale, geografica o legata al mestiere che faccio. Forse tutte le cose insieme. Sono sempre stato di poche parole e molti disegni, e ho sempre vissuto in questo pezzo di terra lontano dal caos e dai grandi eventi… forse il mestiere dell’animatore è capitato nelle mani giuste. Le storie che amo, per farsi raccontare hanno bisogno di quiete. Per anni sono stato solo e in silenzio, ora ho una moglie che fa il mio stesso mestiere e sa stare al mio fianco per dieci ore senza dire una parola. A volte ci scambiamo un sorriso, poi si riprende a disegnare.

Mi interessa capire qual è il tuo rapporto con il presente, con il contemporaneo, e come questo influisca (o meno) sul tuo lavoro. I tuoi lavori sono come sospesi, a-temporali, o meglio sembrano svolgersi in un tempo “eterno” che si ripete e che quindi è come circolare, come le stagioni. Non c’è un passato, presente e futuro, ma c’è un prima, un adesso e un dopo che non è la stessa cosa, perché “prima, adesso e dopo” possono ripetersi all’infinito senza fare Storia, un po’ come le stagioni che sempre si ripetono…
Abito – insieme a mia moglie e a tre gatti rossi – in un borgo alle pendici di una collina e con monti e colline tutt’intorno. Isolato e al tempo stesso appiccicato ad altre case, con vicini più o meno simpatici. La vicinanza eccessiva – seppure con poche persone – mi spinge ad arroccarmi ancora di più e a sognare di trasferirmi altrove e più in alto. Le persone e la modernità marciano di pari passo; ragionandoci mi pare che io sia un po’ più staccato, indietro, sospettoso tanto della compagnia quanto della direzione e, soprattutto, senza urgenze e nevrosi. Libero, senza fretta. Se voglio imparare il computer sono capace, ma mi piace decidere il come e il quando. La televisione invece l’ho buttata da tanti anni ed è stata la cosa più giusta che ho fatto dopo aver sposato Julia e lasciato la fabbrica. Il contemporaneo influisce zero sui miei lavori, almeno così mi pare. Ho sempre definito “aeree” le mie animazioni, proprio perché sospese e fluttuanti, prive di spazio e di tempo, come fossero sogni, nuvole, richiami. C’è un piccolo viaggio, una successione di persone (rigorosamente mute e isolate, perlopiù immobili) a guardarci negli occhi, qualche albero, una casa, un cane. Il tempo che racconto è sicuramente passato ma lo disegno per aria e lo racchiudo in un cerchio. Cerchi per aria, quindi.

Una cosa che definisce l’animazione è la metamorfosi. Il disegno animato permette, come nessuna altra arte, di mostrare la continuità profonda che lega tutte le cose, una matita a un’occhio, un gatto alla luna… La tua animazione ha qualcosa in più, non si tratta solo di metamorfosi, ma di evoluzione, la tua è un’animazione “evolutiva”, le cose evolvono l’una nell’altra, e quel che è diventato mantiene la memoria di quel che era, in una compresenza emotiva e visiva, poetica e narrativa.
L’occhio dell’animatore conosce il tempo e ha memoria del mutamento. Chi fa il mio mestiere, chi lo fa come me, a mano e in solitaria, sa che un secondo è fatto di giorni di lavoro che portano a lievi spostamenti, e che anni spesi a disegnare portano a un film di un pugno di minuti. Questo è un lavoro che obbliga a ricordare, ogni nuovo disegno deve tener conto del fotogramma che lo precede e di quello che poi seguirà. Lo scorrere del tempo e l’impercettibile metamorfosi che investe le cose del mondo… l’occhio dell’animatore-artigiano sa coglierli e metterli insieme, forse meglio di chiunque altro. Io, alla fine, non faccio altro che simulare il tempo, metto disegni in mezzo fra quelli passati e quelli futuri, un po’ di presente fra le tante metamorfosi.

Questa continuità delle cose, cosa ha a che fare con il mondo contadino?
Il mondo contadino è fatto di cicli che si ripetono, di gesti che si tramandano da secoli, di radici e di ali. Le mani dei miei antenati sapevano la terra, il pane, la vita e la morte.
Nel tempo le mie sono diventate mani di animatore, sanno costruire metamorfosi ma continuano ad avere memoria delle mani precedenti. Le mie sono diventate buone a niente però sanno sognare e disegnare le mani buone a tutto. Ho scelto di raccontare il mondo contadino per gratitudine, perché è da lì che provengo ed è quanto di meglio ho da dire.

Il tuo “tratto animato” ha una caratteristica: riproduce, nel suo manifestarsi, un effetto di sfarfallio, come quello che definisce le pellicole del muto. Questo sfarfallio, questa apertura e chiusura dell’ottica cinematografica, restituisce una dimensione cinematografica.
Sono molto legato al cinema muto e in generale a tutto il cinema che non faccia troppo rumore. Il bianco e nero, l’immobilità, la lentezza e il silenzio mi interessano più del loro contrario. Ho un idea di cinema che abbraccia la povertà più che la ricchezza, e raccontare storie mi interessa più di disegnare. La definizione di regista di cinema di animazione è un cappotto sbagliato che mi ha sempre fatto sorridere. Io sono prima di tutto un narratore e poi, nel caso, un artigiano.

Qual è il tuo rapporto con il cinema. Qual è il cinema che ami, e quali registi?
Mi piace il cinema, mi piacerebbe ancora di più andare al cinema, ma dalle mie parti non è mai stato possibile e forse non è più possibile per molti, anche in altri posti. Mi piace il cinema di Tarkovskij: ne sono talmente innamorato che non riesco a vedere altro. Ha una filmografia non vastissima (7 film, 11 a contare cortometraggi e documentari) eppure sufficiente, perché ogni film è un capolavoro, ogni fotogramma un’opera d’arte, e ogni visione alla fine mi riempie e mi turba e mi appaga: mi stende a terra e fa pensare per mesi. Da quando ho scoperto Tarkovskij sono diventato intollerante con tutto il resto, o quasi. Mi chiedo come si possa fare cinema – che sia Cinema – differente da quello; mi aspetto di vedere negli altri registi un po’ di Tarkovskij e non succede quasi mai e ogni film mi lascia sempre inevitabilmente deluso. Questa risposta mi metterà nei guai ma non mi va di mentire: mi piace Tarkovskij, degli altri registi un film o due.

Mi ha colpito la sostanziale indifferenza, se mi passi il termine, tra il bianco e nero e il colore. Sembra che tratti il colore come fosse bianco e nero. È una suggestione corretta? E se sì, perché?
In quindici anni sei la prima persona che se ne accorge! Sì, il mio è un falso colore. Penso, sogno e ricordo in bianco e nero. Non ho memoria del colore. Il colore mi piace guardarlo nelle opere di chi lo sa stendere: Madre Natura, alcuni pittori. Ma non sono tanti e non è così semplice. Lavoro nella maniera che sento più naturale, in bianco e nero. Le macchie di colore le metto per tirar fuori una scena, o sottolineare uno stato d’animo, ma devono sempre avere un equilibrio, entrare nei miei grigi senza forzature. I colori devono sapersi mischiare e perdere, nelle intenzioni non si dovrebbero nemmeno ricordare, come un sussurro, una voce lontana, un piccolo turbamento.

I tuoi disegni e le tue storie sono attraversate da una certa di cupezza. Intendo la “cupezza” come una sorta di colore, di temperatura, anche per questo i tuoi lavori, anche quelli a colori, mi sembrano in bianco e nero…
Ho sempre disegnato (e pensato) in bianco e nero. E questo mi basta, non mi sono mai fatto troppe domande né ho mai inteso la rinuncia al colore come un vuoto da riempire. Mi sono sempre mosso all’interno dei fogli senza menzogne: i miei film sono costituiti da spazi bianchi in cui si stagliano delle figure scure. Nel momento in cui ho provato a fare (a pensare) dei film a colori gli sfondi mi sono diventati neri di colpo. Le due storie che ho realizzato a colori si svolgono di notte: una sorta di lavoro in negativo nel tentativo, forse, di spegnere i colori e riportarli al bianco e nero di sempre. La cupezza forse è data da un’inquietudine, dalla vena di malinconia presente nei miei racconti ma, come detto, quando disegno non sto a farmi domande e lascio che la mano sia libera di fare, senza condizionamenti se non quello del soggetto; una storia dura ha bisogno di un segno spezzato o di graffi, una storia dolce chiede un tratto soffice e sfumato. Ma c’è molto istinto, come è giusto; altrimenti sarebbe una formula matematica o una ricetta di cucina. Io ricerco e mi interrogo ma non so trovare, non so dare le risposte.

Ci puoi parlare della tua tecnica di animazione e ci fai capire i tempi?
Faccio tutto a mano, su carta, come si faceva un secolo fa. Per dare il chiaroscuro ho utilizzato matite, carboncini, gessetti, pastelli, grafite e china. L’ultima tecnica che ho adoperato è fatta di pastelli a olio stesi su carta e poi graffiati con puntesecche e altri strumenti incisori. Porta a dei disegni che somigliano a delle incisioni. L’ultimo film, realizzato in questa maniera, dura otto minuti ed è fatto di tremila disegni che mi sono costati trenta mesi di lavoro a tempo pieno.

Hai citato in altre interviste i tuoi “padri”, i tuoi modelli letterari. Quali senti davvero più vicini?
Gli scrittori del Novecento italiano ma più di tutti Cesare Pavese. Perché è un autore che sa usare il silenzio e lavorare il tempo. Conosce la terra e la luna, e parla una lingua familiare che capirebbe ogni contadino. Eppure a leggerlo mi accade sempre qualcosa: sento i pensieri che prendono a crepitare, mi rincresce il voltar di pagina, e quando lo faccio sono preso dalle parole nuove e insieme ho nostalgia della precedente. Un mistero che non mi so spiegare: due pagine di Pavese mi pare contengano mondi, interi universi.

Simone Massi
incontro con Dario Zonta